Øjeblikkets skønhed

Artikel

---

Fru Anna Syberg er som Blomsterskildrer en overlegen Kunstnerinde. Der er en flimrende, festlig Farvepragt over de Vægge, hun fylder på Udstillingen. Hun behandler sine flygtige Modeller med nænsom Kærlighed baade til Form, Farve og Linje. Hun ejer en lykkelig Evne til at holde Nuets Skønhed fast, selv efter et næsten botanisk grundigt Studium.¹

Sådan beskrives Anna Syberg (1870-1914) i en udstillingsanmeldelse i 1912 af journalist og forfatter Fritz Magnussen. Med sin formulering om “Nuets Skønhed” åbner Magnussen for en helt central indgangsvinkel til Anna Sybergs værker; i en kort og præcis vending får han beskrevet, hvordan Anna Syberg i blomster og planter finder en motivkreds af “flygtige Modeller”, organisk vækst, der vokser og er i bevægelse – fra frø og rodnet til skud og spire, fra knop til udspring og afblomstring. Som han pointerer, anskuer Anna Syberg sine modeller som mere end et botanisk fænomen, der kan fremstilles med naturvidenskabelig akkuratesse. Hun skildrer den umiddelbare tilstedeværelse, skønheden i planternes flygtige og levende ‘her og nu’; de er i Anna Sybergs værker med andre ord i tilblivelse, og de er til. En tilstand, der ikke kun gælder planter, men resonerer som et eksistentielt grundvilkår for alt levende.²

Med afsæt i citatet fra 1912 er det denne artikels ærinde at undersøge, hvordan nuets skønhed eller øjeblikkets skønhed, som det i denne sammenhæng omformuleres til, kan iagttages både i Anna Sybergs akvareller og i den måde, hun har arbejdet som kunstner.³ Artiklen undersøger, hvordan Anna Sybergs tilgang til kunsten kan anskues som et ’tilblivelsens rum’; som et sted, hvor et kunstnerisk og æstetisk nu bliver til.  I den danske ordbog defineres tilblivelse som det, at noget begynder at få eksistens; det at blive skabt eller dannet. I denne artikel bliver tilblivelse en forståelsesramme, der begrebsliggøres igennem analysen, og som udfoldes ved på den ene side at se nærmere på den modtagelse, som Anna Syberg fik som deltager på datidens kunstscene. Derigennem opridses en forståelse af, hvordan Anna Syberg skabte sig et kunstnerisk virke, hvordan hun så at sige blev til som kunstner. På den anden side vil analysen gå tæt på værkerne og her udfolde, hvorfor og hvordan Anna Syberg arbejdede med blomster og planter som motiv og her i særdeleshed, hvordan skitsen og det ’ufærdige’ – det som endnu er ved at blive til – kan ses som en væsentlig del af Anna Sybergs måde at eksperimentere med værkets æstetiske udsigelseskraft gennem hele hendes virke.

For hvordan er Anna Sybergs værker blevet beskrevet og opfattet i hendes samtid? Og hvordan kan tilblivelse som perspektiv åbne for en ny forståelse af Anna Sybergs akvareller?

Et nyt blik på Anna Syberg

I 2020 viste Faaborg Museum den forskningsbaserede særudstilling ”Anna Syberg – Øjeblikkets skønhed” (20. juni – 8. november 2020). Formålet med projektet var at kaste et fornyet blik på Anna Sybergs værker ved bl.a. at belyse hendes måde at arbejde med det skitseprægede som teknik og vitaliteten som et perspektiv, der ikke før har været knyttet til Anna Sybergs virke, men ofte er blevet fremhævet ved andre af Fynbomalerne.⁴ I nyere tid har museet lavet formidlingsudstillinger og bog- og katalogudgivelser, der har behandlet kunstnerens oeuvre; dels i 1984 i en udstilling med et tilhørende kortfattet udstillingshæfte med fokus på hendes akvarelteknik, dels en formidling af hendes livsbane og omstændighederne for hendes virke i 1994 med en bogudgivelse skrevet af kunsthistoriker Lise Funder på baggrund af den omfattende samling af breve og arkivfotos, der er bevaret.⁵ Der har gennem tiden været et overvejende fokus på at belyse Anna Sybergs værker med vægt på den biografiske fortælling om hendes liv og forholdet til de andre Fynbomalere. Med udstillings- og forskningsprojektet i 2020, som også denne artikel udspringer af, var målet at revurdere læsningen af Anna Syberg ved værknære analyser og her fremlægge, hvordan en moderne billed- og kunstopfattelse er bærende for hendes kunst. Dette kom bl.a. til udtryk i udstillingspublikationens forskningsartikel ”Udkast til liv – Om Anna Sybergs akvareller”, hvor kunsthistoriker Rune Gade analyserede akvarellernes præg af skitse, den motiviske disponering, og hvordan Anna Sybergs skildring af plantevækst forbinder sig til det reelle. I hans analyse pointerede han, at Anna Sybergs akvareller bl.a. kan ses som værende påvirket af den franske impressionismes favorisering af skitsens kvaliteter, dens energi og livfuldhed.⁶ I forhold til blomstermaleriet historisk set kan Anna Sybergs akvareller betragtes som markante bidrag til en fornyelse af genren; de er skildringer af liv, frigjort fra genrens traditionelle brug af illusionisme, allegorier og memento mori. Gade skriver: ”Anna Syberg behandlede blomstermotiverne med en udpræget moderne sensibilitet og en særegen evne til i akvarellens form at formidle blomsters og planters diskrete, men ubændige vitalitet.”⁷ En anden pointe, som Gade ligeledes fremdrager i sin tekst, er, hvordan blomstermaleriet historisk set var indskrevet i en akademisk kategorisering af kunstgenrer, hvor blomstermaleriet ikke kun lå nederst i hierarkiet, men også blev forbundet med kvindekønnet og dermed yderligere devaloriseret.⁸ Fra slutningen af århundredet og frem til begyndelsen af 1900-tallet var disse klassiske genrer og deres status under forandring og opløsning. Flere kunstnere – både mænd og kvinder – havde i generationen før Anna Syberg arbejdet indgående med blomster som motiv upåagtet af de akademiske idealer, som f.eks. de franske kunstnere Henri Fantin-Latour (1836-1904) og Claude Monet (1840-1926), der nød anerkendelse for deres behandling af blomsten som motiv. Deres og andre kunstneres praksis påvirkede opfattelsen af blomstermaleriet særligt inden for fransk kunst og kunstteori. Men i hvilken grad gjorde genrehierarkiet sig gældende på den danske kunstscene, og hvilken betydning havde det og kunstnerens køn omkring århundredeskiftet?

I nærværende artikel uddybes den receptionshistoriske analyse ved at inddrage de anmeldelser, som Anna Syberg modtog i forbindelse med udstillinger. Dette er væsentligt, fordi det synliggør, hvordan genrehierarkiets kønsmæssige værdisætninger stadig slog igennem i den danske dagspresses omtale til den almene avislæser. Det tjener samtidig det formål at fremhæve, hvordan samtiden, trods en indlejret strukturel kønsdiskriminering, også i flere tilfælde anerkendende så Anna Sybergs akvareller som særegne kunstværker og netop også bemærkede og beskrev dem som ”levende”.⁹ De følgende værkanalyser vil gå nærmere ind i Anna Sybergs brug af skitseelementer, og dermed vil artiklen ligeledes bidrage til en nuanceret forståelse af hendes originale brug af akvarellens tekniske og æstetiske virkemidler.

 

Anna Syberg udstillede fra 1898 til og med 1910 hvert år på Charlottenborg Forårsudstilling og igen i 1913, der blev den sidste udstilling, hun deltog i, inden hun døde året efter. Da hun debuterede på Forårsudstillingen i 1898 blev hun bemærket i omtalen af udstillingen, der var inddelt efter genrer og i denne del behandlede blomstermaleriet som særskilt kategori:

Det gaar tilsyneladende helt af Mode at male Blomster. Billeder af Havens afskaarne, malerisk ordnede Pragt ere hverken saa talrige eller saa gode som før. Naturligvis er der Undtagelser. Harald Holm, der ikke har anset det for at være under Mandfolkenes Værdighed at male Blomster, er vel den, der har faaet mest ud af sine pragtfulde ’Gule Chrysanthemum’, ’Asters’ og ’Begonia’, der alle ere paafaldende friske og fyldige i Farven. Navnlig Rødt og Gult forstaar Holm at faa til at virke meget kraftigt. Ejendommelige ere de to Blomsterbilleder, Vandfarvertegninger af Anna Syberg. De bleve øjeblikkelig solgte. Formodentlig er Malerinden gift med Maleren Syberg, der udstiller ved den frie Udstilling, thi der er en altfor iøjenfaldende Lighed mellem de to Kunstneres Teknik, spidse, fine Streger og tynde, klare Farver, til at denne Lighed kan bero paa en Tilfældighed.¹⁰

Citatet står i dag som et eksempel på, hvordan blomstermaleriet i en dansk kontekst stadig var dybt indskrevet i et kønnet genrehierarki, hvor det at male blomster var forbundet med det kvindelige og det feminine. Derudover blev Anna Sybergs værker sat i forhold til hendes mands, hvilket også gjorde sig gældende i andre anmeldelser.¹¹ Ved at påpege forholdet mellem de to, blev Anna Syberg enten positivt fremhævet for hendes særlige måde at skildre blomsternes skønhed i modsætning til Fritz Syberg,¹² eller nedtonet og set som en efterligning og ufortjent sat i skyggen.¹³

Anna Syberg solgte på Forårsudstillingen i 1898 to akvareller: Krysantemum, 1898 [fig.1] og Krokus, hyacinter og tulipaner, 1898 [fig.2] til kunstsamleren Heinrich Hirschsprung, der senere stiftede Den Hirschsprungske Samling i København. Hun modtog samme år også 100 kr. af Udstillingsfondens Studieunderstøttelse, som blev uddelt af Kunstakademiet. 1898 var dermed et år, hvor Anna Syberg trådte ind i en offentlig sfære som kunstner, udmærket ved en anerkendelse fra Kunstakademiets Legatudvalg og i sit salg af værker til en fremtrædende kunstsamler.

Karakteristisk for de to solgte værker er Anna Sybergs måde at beskære sit motiv. Værket Krysantemum, 1898 er et interiørbillede, hvor en krysantemumplante vokser ind i billedet. Planten overtager fra venstre side billedrummet med store blomsterhoveder, der strækker sig ind i rummet og dominerer og skygger for baggrundspartiet, der er bygget op af modsætningen til den levende organismes bløde bevægelse; to kantede rektangulære former, hvoraf det ene er en billedramme, hvis motiv fortegner sig. Det er derimod plantens viltre vækst, der er billedets motiv. Samme skildring ses i Anna Sybergs værk Interiør med krysantemum fra 1905 [fig.3], hvor planten på lignende vis danner en grænsezone mellem en ydre verden, her understreget af vindueskarmen, som planten vokser op langs, og et indre rum, et stueinteriør, som planten indtager. Det andet værk solgt til Hirschsprung var Krokus, hyacinter og tulipaner, 1898, som viser en opstilling af netop disse forårsblomster: To hyacintblomster vokser op fra en potte, mens et væld af blandede blomsterløg er spiret og blomstrer fra en række plantekasser, der med deres form skaber perspektiviske linjer i billedrummet. Et udsnit af bløde gardiner markerer sammen med en urtepotte et vinduesparti og et interiør, hvori planterne er sat, men intet i billedrummet begribes i helhed: Potter og plantekasser afskæres, ligesom planterne vokser op og ind i hinanden og er skåret igennem af Anna Sybergs disponering af motivet på papiret.

Disse dynamiske beskæringer, som også ses i akvareller som Vilde roser, 1898 [fig.4], Druer i et drivhus, 1903 [fig.5], Kaktus fra Botanisk Haves drivhus, 1908 [fig.6] og Citroner, Pisa, 1913 [fig.7], er et gennemgående karakteristika ved Anna Sybergs værker og blev også bemærket i anmeldelserne, bl.a. i 1915: ”Hvad der særpræger hende, er den medfødte maleriske Sans, hvormed hun anbringer Blomster i Rummet saaledes, at de fylder det, uddyber det, lever sammen med det […]”.¹⁴ Anna Syberg vekslede gennem hele sit virke mellem friluftsmaleriet, hvor hun fandt og malede sine blomster i naturen, og så de mere klassiske opstillinger af potteplanter og afskårne blomster i vaser. Traditionelt set har opstillinger som blomstermaleriet været anset som stilleben eller nature morte, men med Anna Sybergs moderne tilgang trækkes nærheden til naturens uperfekte vildnis fra friluftslivet ind i hjemmets opstillinger og får stueplanter og buketter til netop at virke særligt levende i rummet. Beskrivelsen af, hvordan Anna Sybergs blomster fylder, uddyber og lever i rummet og med rummet er i tråd med den franske kunstkritiker Théophile Thorés (1807-1869) kritik af den franske betegnelse nature morte: ”Der findes ikke død natur!” skrev han allerede i 1860.¹⁵ I sin artikel betonede han, hvordan blomstermaleriet ikke burde anskues som gengivelsen af død, men som skildringen af blomsters konstante bevægelse og forbundethed med alt andet levende:

 

Blomster er ikke ’nature morte’. Der findes ikke en ’død natur’. Alt er levende og bevæger sig, alt trækker vejret, ånder ind og ud, alt er i konstant forvandling. Alt tager eller giver noget til det, der er omkring, ændrer omgivelserne så vel som sig selv med en uimodståelig ihærdighed. Alt kommunikerer med alt andet og deltager i livet som helhed.¹⁶

Det umoderne blomstermaleri bliver til moderne kunst

Anna Sybergs bidrag til Forårsudstillingen fik gennem årene meget lidt omtale. Det var først i 1912 og igen ved hendes død i 1914 samt i omtalen af den mindeudstilling, der blev arrangeret i 1915, at kunstkritikerne for alvor forholdt sig til hendes værker.

I 1912 boede Anna Syberg i Pisa med familien, men deltog i en udstilling på Den Frie i København sammen med Alhed Larsen (1872-1927), Christine Swane (1876-1960), Cathrine Svendsen Engel (1877-1949), Karen Meisner-Jensen (1873-1958) og Olga Meisner-Jensen (1877-1949).¹⁷ Udstillingen blev af pressen døbt ”Seks Kunstnerinder” eller ”De Fynske Piger”, selvom hverken Karen Meisner-Jensen eller Olga Meisner-Jensen var fynboere. Udstillingen fik en del omtale i aviserne:

Udstillingen omfatter ikke færre end 286 Malerier, Studier og Akvareller, og giver et baade fyldigt og livligt Indtryk af den djerve Energi og uomtvistelige Begavelse, hvormed Spindesiden af ’den fynske Skole’ søger at gøre Mændene Rangen stridig. Udstillingen, der navnlig vil have en egen Tillokkelse for alle Blomstervenner, fortjener et livligt Besøg.¹⁸

Flere anmeldere bemærkede, at Anna Syberg allerede længe havde ”nydt et Fortjent Ry” gennem sine udstillede værker på Charlottenborg Forårsudstilling,¹⁹ og hun blev fremhævet som blomstermaler: ”[…] ja jeg tror uden Overdrivelse at turde paastaa, at hun er den af de nulevende danske Kunstnere, der smukkest forstaar at gengive Blomsternes levende, naturlige Ynde.”²⁰

Selvom sammenligningen med de mandlige Fynbomalere lå anmelderne nærmest, gav udstillingen i sin omfangsrige visning af kunstnernes værker anledning til at italesætte Anna Sybergs og de andre deltageres særegenhed:

Hos dem alle kan der paavises nogen Paavirkning af deres Ægtefæller, Brødre, Svogre og Venner. Mest udsat skulde Fru Anna Syberg som gift med Fritz Syberg synes at være. Men hun har i de Blomsterbilleder, der har gjort hende til en af de mest indtagende Udstillere paa Charlottenborg, vist et paaskjønnelsesværdigt Mod til at fæstne Skjønhedsindtryk paa Lærredet. […] Alle har de Talent, et Talent, der vilde sætte endnu bedre Frugter, dersom de turde give efter for den Skjønhedstrang, som røber sig Gang på Gang.²¹

I denne anmeldelse fremhæves og vurderes Anna Sybergs akvareller ud fra et skønhedsbegreb, der værdsætter den naturalistiske og detaljerede gengivelse af virkeligheden og blomsternes umiddelbare, naturlige og maleriske skønhed. En skønhedsopfattelse, der i denne periode netop blev udfordret af et nyt og moderne kunstsyn, og som anmelderne bl.a. så forstærket i de akvareller, Anna Syberg udførte, mens hun var i Pisa i årene 1911-1913. Hun udstillede et udvalg på Den Frie på udstillingen i 1912, og med disse værker arbejdede hun i sin teknik meget tydeligt med en moderne gengivelse af interiøret og blomsterne som motiv, som fx Fra dagligstuen i Pisa, Carisima, 1911 [fig.8], der blev kritiseret for netop at bevæge sig væk fra det konventionelt skønne. Som en anmelder i Nationaltidende fremførte:

I et enkelt Billede har hun [red. Anna Syberg] taget yderligere Afstand fra det, der forekom hende konventionelt, og har her anvendt en Maner, som forekommer hos en af de andre Malerinder, Fru Swane [red. Christine Swane], og som måske kunde kaldes ’den slidte’, idet Farven ligesom er skrabet af, saa at Lærredet kommer til Syne i Striber og Flager. Fremgangsmaaden forekommer ganske meningsløs.²²

Hvad anmelderen fejlagtigt benævner lærred, er det papir, som Anna Syberg valgte at arbejde med i Pisa.²³ Papiret er grovere i overfladestrukturen, og hun benytter det i arbejdet med akvarelfarver, der i overvejende grad er lagt i tørre strøg, så papirets hvide nubrede struktur træder mærkbart frem. I værket flimrer de klare farver mod papirets hvidhed, der i akvarellen nødvendigvis står frem som det højeste lys i billedet. Papiret virker dels som højlys, der fremhæver og formgiver lysets spil i genstandenes overflade, som i vasen på bordet i dagligstuen, dels som en måde, hvorpå lyset kan gennemtrænge billedet og skabe en taktil fornemmelse af selve lysets lethed og atmosfæriske tilstedeværelse i rummet. I værker som Blåregn, Pisa, 1912 [fig.9] spiller papiret også en væsentlig rolle, da Anna Syberg her anvender papirets hvide flade til at skabe form og rum. I billedet er afskårne grene fra en blomstrende blåregn løst arrangeret i en hvid lerkande. Klaser af blå blomster falder tungt, men er samtidig skildret let brusende i en variation af hurtige vandige strøg af blå farve. Enkelte steder intensiveres farven, og særligt omkring kandens åbning er enkelte blomsterklaser mere markerede i deres form, idet hun har anvendt sort tusch til at optegne blomsterbladenes kontur. I højre side toner et væld af blomster langsomt ud, da farven er påført med pensel iblandet stadig mere vand. Blomsterne opløses, i og med det blå farvepigment udvandes, og dele af blomsterne fremtræder i stedet som papirhvide silhuetter mod den ensfarvede brunlige baggrund – et særegent greb, som Anna Syberg også anvendte i helt tidlige værker, og som vil blive uddybet i de følgende afsnit.

Året efter udstillingen på Den Frie valgte Anna Syberg også at indsende og udstille Fra dagligstuen i Pisa, Carisima, 1911 på Efterårsudstillingen i 1913. Her blev billedet igen trukket frem i en anmeldelse af udstillingen og denne gang blev hendes maleteknik sammenlignet med kanvasbroderi:

Tilbage er den overordentlig dygti­ge Anna Syberg med sine farvelette Akvareller; forøvrigt er hun i sit ’Dag­ligstuebillede i Piza’ naaet til en saadan Sparsommelighed i Farven, at det virker uroligt og nærmest minder om et paabegyndt Stykke Kanevasbroderi, hvor Farve og Mønster er antydet med en tynd Traad, – og tilsidst Christine Swane, hvem vi vil anbe­fale af Anna Syberg at lære Kærlig­hed til Naturen og Inderlighed i Stu­diet af Blomsters Stof og Farve, at der ikke som nu skal undslippe Be­skueren et Forundringsraab: ’skal dette være Blomster’.²⁴

Anna Sybergs eksperimenterende akvarelteknik bliver her forklaret ved en sammenligning med kunsthåndværket, der på dette tidspunkt også blev anset som en særlig kvindelige sfære, der lå under den finere kunsts standarder. Vurderingen indeholder for så vidt en devaluering af værket eller måske snarere en blindhed over for værkets moderne udtryk. Samtidig blev hun fremtrukket som eksemplarisk i sammenligning med Christine Swane, der i samme omgang blev kritiseret for sin moderne og abstrakte tilgang til blomstermaleriet. Anmeldelserne veksler paradoksalt nok mellem at anerkende Anna for at leve op til en konventionel skønhedsforståelse og at kritisere hende for at udfordre denne i arbejdet med forskellige maleteknikker og formelle greb i behandlingen af akvarellen som et ganske andet medie end oliemaleriet.

At vælge kunstnerlivet til

Anna Syberg blev af flere kunstskribenter og anmeldere omtalt som tidens bedste blomstermaler, bl.a. i forbindelse med hendes død i 1914 og ved mindeudstillingen i Kunstforeningen i 1915:

Ved hendes pludselige Død i Fjor Sommer led dansk Kunst et meget betydeligt Tab. Thi det kan vel kun siges, at der blandt de faa Malerinder, der i vor Tid har havt Trang og Mod til at dyrke Skildringen af Blomster som en Specialitet, er der ingen, som naar hende i den jævne Følelses Styrke, i Udtrykkets Naturlighed og i den sikre Beherskelse af Akvarellens vanskelige Teknik. Der er for øvrigt heller ingen, hvis Malemaade ligner hendes.²⁵

Og måske netop modet er en interessant indgang til at forstå, hvorfor Anna Syberg beskæftigede sig med blomstermaleriet, der som kunstgenre led en stedmoderlig behandling i tidens kunstkritik. For hvorfor valgte Anna Syberg akvarellen som sit primære medie og blomstermaleriet som genre? Hvordan har hendes arbejde med begge dele åbnet for et kunstnerisk spillerum, som hun kunne definere og forny? Hvordan Anna Syberg selv har opfattet sine værker og sit virke som kunstner, ved vi meget lidt om. Ud fra kildematerialet og de overleverede breve er det muligt at få et indblik i, hvordan hun betragtede livet som kunstner. Hun var vokset op i et hjem, der blev et kulturelt og socialt samlingspunkt for flere af Faaborgs unge kunstnere, Fynbomalerne, heriblandt hendes bror Peter Hansen og malersvenden Fritz Syberg, der var ansat i hendes far Syrak Hansens malerværksted, og som hun i 1894 giftede sig med. Syrak Hansen var en fremtrædende og anerkendt håndværks- og dekorationsmaler, og Anna Syberg havde dermed også en umiddelbar adgang til oplæring og uddannelse i dekorationsmaleriet. Hun arbejdede i en kort periode fra 1892-1894 på Den Kgl. Porcelænsfabrik i København, hvor hun malede de populære blomstermotiver på porcelænsstel.²⁶ Frem til vielsen i 1894 gav Anna Syberg i breve til Fritz Syberg udtryk for sine forestillinger om det liv, de skulle leve sammen:

Jeg vil med Dig paa Jagt, naar vi bliver gift og skal leve vores Vildmandsliv; tror Du ikke nok, jeg kan lære at skyde en Bøsse af. Du har gjort mig lidt bange for Bøssen, Baaden er jeg ikke bange for, den skal jeg nok lære at manøvrere. Jeg har tænkt paa, hvor morsomt det kunde være en Gang at gjøre en lang Tur i sin Baad, sejle fra By til By en 8 Dages Tid, tage Proviant ind en Gang i mellem, og kokkerere ved et Spritapparat.²⁷

Forestillingerne er båret af en udpræget frihedsfølelse, og på flere punkter gjorde Anna Syberg op med tidens syn på kvinderollen; hun ville tilegne sig færdigheder, der lå langt fra husmorforpligtelserne, men som var bundet til basal overlevelse; at jage og være i naturen og ikke mindst at være fri til at tage af sted, når muligheden bød sig.

Efter indgåelsen af ægteskabet bosatte Anna og Fritz Syberg sig i et lejet hus i Svanninge nær Faaborg og skabte her et liv, der i høj grad var bygget op om friheden til at rejse og til et familieliv med en voksende børnefolk. De stræbte ikke efter materiel overflod, men efter en økonomi og en nøjsom husholdning, der gav frihed til at være til, nyde livet og arbejde som kunstnere.²⁸

Økonomi burde ifølge Anna Syberg ikke være en hindring for at have et kunstnerisk virke, hvilket hun bl.a. gav udtryk for i et brev til vennen, maler og kunstskribent Ernst Goldschmidt (1879-1959):

Hvordan i Himlens Navn kan Fattigdom hindre Dem i at male – den maa jo netop tvinge Dem dertil. Saa længe De ejer 10 øre til Havregrød har De jo 4 Timer til Deres Raadighed indtil Sulten melder sig igen og De kan i den Tid skabe ny Værdi til et nyt Maaltid. Har De ikke Raad til en Model, saa mal uden Model, men mal noget, mal noget skidt, hvis De ikke kan male godt, men lad være med at spare paa Talentet.²⁹

Udtalelsen udtrykker en idealiseret beskrivelse af et bohemeliv, og det er værd at nævne, at Anna Syberg selv kom fra det bedre borgerskab med et socialt og økonomisk netværk gennem familien ulig f.eks. hendes mand Fritz Syberg, der var opvokset under fattige kår, og hvis mor døde på fattiggården i Faaborg.  Der er flere eksempler i Anna Sybergs ungdomsbreve, hvor enkelte linjer beskriver, hvordan penge har haft en vis betydning for husholdningen, men at det ikke har skullet være en hindring for at nyde livet og vælge en levevej som kunstner med en svingende indkomst.³⁰

At få hjælp til husholdningen og til pasning af børnene har været en økonomisk prioritet for Syberg-familien. Under et sommerophold i Sverige, Båxhult i 1900, udførte Anna Syberg akvarellen Barnepigen, 1900 [fig.10], som er et af de få af Anna Sybergs figurbilleder, vi kender til i dag. Ved første øjekast vibrerer værket mellem tegning og akvarel. Barnepigen med det lille barn på skødet er gjort til motiv og detaljeret skitseret op på papiret med blyant. Med et sammenspil i de to sekundærfarver – orange og grøn – er barnepigens orangegyldne hår givet farve sammen med den øverste del af hendes grønne kjole; barnets øjne er farvelagt blå. Resten af figurskildringen er frembragt alene med blyanten. For så vidt er figurerne billedets hovedmotiv, og så alligevel træder de delvist i baggrunden, i og med Anna Syberg med akvarelfarven har koncentreret sig om bordet, hvorpå der i midten står en stor brunorange krukke med blå udsprungne blomster. I højre side af papiret ses afstrøg af overskudsfarve og en hurtig skitse af barnet set fra siden. Ligesom barnet på skødet er dette barn også i bevægelse, hvilket understreges af de hurtigt og løst skitserede små ben og arme. I venstre side er der ligeledes spor af vandige penseldryp. Begge sider betoner værkets skitsekarakter, og begge sider er bibeholdt som en del af værket i forbindelse med indramningen.

Det har ligget som en fortælling i den kunsthistoriske reception, at Anna Syberg i flere af sine værker enten har udvist en usikkerhed i udførelsen³¹ eller som mor og husmor er blevet afbrudt af børn og huslige forpligtelser og dermed som kvinde været begrænset i sin kunstneriske udfoldelse – en antagelse, der til dels stadig slår igennem i dag som fortolkningsramme.³² Det har været en præmis, at Anna Sybergs kunstneriske virke som oftest har foregået i intense tidslommer fremfor tilrettelagt som en hel arbejdsdag, måske på nær de tidspunkter, hvor hun var i København og her fandt et arbejdsrum i byens drivhuse, mens Fritz Syberg tog sig af hjemmet og børnene.³³ Men hvis Anna Sybergs arbejde med akvarellen har handlet om at fange og skildre øjeblikkets tilstedeværelse, har afbrydelserne for så vidt ikke været begrænsende for det kunstneriske projekt. Om det så er i skildringen af de flygtige plante- og blomstermotivers livfuldhed – deres ’her og nu’ – eller det er de få figurbilleder, som eksempelvis Barnepigen, der netop indfanger og accentuerer et hverdagsligt øjeblik, hvor barnet for en kort stund har siddet stille i barnepigens skød. I den optik bliver afbrydelser og opbrudte arbejdsperioder en præmis med en givende og positiv drivkraft, hvor livets omstændigheder er blevet en forstærkende del af et bevidst tilstræbt kunstnerisk udtryk.

Skitsen som virkemiddel

Skitseelementet kan og er blevet set som udtryk for, at Anna Sybergs værker ikke var gennemarbejdet, ikke nåede fra skitsestadie til fuldendt værk.³⁴ Som medie blev tegningen og akvarellen ofte brugt som en idé- eller arbejdsskitse eller som forlæg med henblik på videre bearbejdelse og forløsning i f.eks. et oliemaleri. Skitsen spiller i den optik en vigtig rolle, men primært i den indledende og forberedende fase af arbejdet og som led i en tilblivelsesproces, der skulle kulminere i det endelige kunstværk.³⁵ I løbet af anden halvdel af 1800-tallet begyndte synet på skitsen at ændre sig; skitsen blev ikke længere kun anvendt som et studie eller et forarbejde, men som et værk i egen ret.³⁶ Anna Sybergs akvareller er da heller ikke forlæg til andre værker, og eftersom skitseelementet kan ses gennemgående i Anna Sybergs værker, kan det dermed også åbne for en forståelse af det som et virkemiddel, dvs. som et bærende visuelt udtryk ved hendes akvareller som selvstændige og færdige værker i tråd med en ny tids kunstopfattelse. Ud fra dette perspektiv kan Anna Sybergs elementer af skitse i værkerne anskues som et væsentligt kunstnerisk greb både formelt, teknisk og betydningsbærende. I en af de tidligst kendte akvareller Hyacinter fra 1894 [fig.11] står tre hyacintplanter på række, skydende op fra et ingenting markeret ved en horisontal linje, et ombuk i papiret, der angiver udspringets begyndelse. Bladvækst og blomster er skitseret med blyant. Farven er efterfølgende påført i grønne og blå nuancer, mens de hvide blomster får form af blyantstregen på det hvide papir. Baggrunden er kun delvist antydet af udfyldende laserende farvelag, billedrummet forbliver abstrakt. Planterne er som opstået af ingenting; et øjeblik af fremskudt vækst, der indtager et udefineret rum. Med blyant har Anna Syberg i højre side af papiret noteret: ”Mit første Forsøg i Akvarel”. Med blyantsnotatet forbindes hyacinterne med tid: et øjeblik i 1894, hvor Anna Syberg italesætter den kunstneriske handling, tidsfæstner et punkt, hvorfra hun nu arbejder med akvarellen. Da Anna Syberg har arbejdet med akvarellen også tidligere end dette, er sætningen ikke et historisk vidnesbyrd om en kunstnerisk løbebane, der begynder netop ved dette værk.³⁷ Notatet tydeliggør imidlertid en handling og en bevidstgørelse af at arbejde med akvarellen; at male og være kunstner med afsæt i mediet som et sted for forsøg, for en eksperimenterende og udforskende tilgang til kunsten. 14 år senere forsøgte Anna Syberg at få solgt værket, og hendes brev til kunsthandleren Martin Arnbak i København i 1908 vidner om, at hun ligeledes var bevidst om det kunstmarked, hun som kunstner deltog i:

Hr Kunsthandler Arnbak! Jeg har vist desværre ikke noget der passer for Liebhaveren, men jeg kan muligvis fabrikere noget i Løbet af en 8-14 Dage, da jeg netop er ’oplagt’ i den Retning. Jeg har nogle gamle Akvareller liggende, som jeg sender ogsaa: Mit første Forsøg i Akvarel f. Ex, tror De ikke Liebhaveren kunde hoppe paa den. Ærbødigst Anna Syberg.³⁸

Akvarellen blev i 1915 indkøbt til Faaborg Museum i forbindelse med den store mindeudstilling for Anna Syberg, der blev afholdt i Kunstforeningen i København. I de historiske fotografier fra 1921 af museet ses værket ophængt i den køje, der blev indrettet til museets samling af hendes akvareller [fig.12]. På fotografiet optræder bl.a. også Barnepigen, samt akvarellen Campanula fra 1910 [fig.13], der ligesom Hyacinter også var en del af indkøbet i 1915. Som i Hyacinter træder også den spinkle vildtvoksende campanula ud af et ingenting. Med sine karakteristiske blå klokkeformede blomster strækker planten sig hen over papiret. Blomsten er delvis malet, udflydende i lag af vandfarve. Skitseret i strøg af brun, grøn, blå og okker. Formen er delvis markeret af en blyants bløde, men definerende streg, der forlænger og understøtter de malede penselstrøg og transparente lag af farver. En baggrund er angivet med vandige malede flader. De brune farvenuancer skaber rum i billedet og formgiver dele af blomsten, omslutter blomsterknopper, der, ligesom ved Blåregn. Pisa, står som hvide papirsilhuetter, som flygtige forbigående skygger, nærmest svævende i tid og rum. Akvarellen er udført med perfektion i teknik og billedkomposition, mens det uperfekte skitsepræg i modspil hertil skaber bevægelse og liv i motivet: Plantens vækst forbliver så at sige uafsluttet, ubegrænset, i fortsat udfoldelse, i og med skildringen i sin skitsekarakter netop i sig selv virker ufærdig og uafsluttet. Blomstens livsvilje og tilblivelse resonerer så at sige i billedets egen tilblivelsesproces pga. skitsens virkningskraft.³⁹ For så vidt er det ikke planten, campanulaen, som er motivet, men dens bevægelse og fortsatte vækst.

Som medie og teknik adskiller akvarellen sig markant fra oliemaleriet dels ved netop det uberørte, blanke papirs funktion som højlys, dels ved vandfarvens laserende og transparente kvalitet. I oliebilledet forsvinder lærredet og en evt. blyantskitse i de mange lag af tyk, mættet maling, ligesom ændringer og fejl kan dækkes ved utallige overmalinger. Ved at arbejde med akvarellen, der ikke kan tilrettes gennem overmaling, udnytter Anna Syberg mediets potentiale til at fremstille et umiddelbart og utilsløret ’her og nu’ i og med, at alle dele af værkets tilblivelse er synlige; blyantstegningen, de laserende farvelag og i flere af værkerne også en konturstreg optegnet med sort tusch. Planternes vækst og egne tilblivelsesstadier som levende organismer accentueres dermed af vandfarvens og den tegnede linjes særegne åbenhed og transparente tilblivelseskarakter. Eller som kunsthistoriker Norman Bryson pointerer i sin artikel om tegningens særegne kvalitet i forhold til maleriet:

If painting presents Being, the drawn line presents Becoming. Line gives you the image together with the whole history of its becoming-image. However definitive, perfect, unalterable the drawn line may be, each of its lines – even the last line that was drawn – is permanently open to the present of a time that is always unfolding; even that final line, the line that closed the image, is in itself open to a present that bars the act of closure. There is a final line, but the time of closing the image into a product, in the past tense, over and done with – that time of finally ending the image never fully arrives.⁴⁰

Anna Sybergs akvareller rummer ligesom tegningen denne uafsluttede forbundethed med tid. I Anna Sybergs værker er denne tidslighed en væsentlig del af værkoplevelsen; den første streg og det sidste strøg er til stede på samme tid. Som øjet glider over billedet, vibrerer værket mellem blyantstegning og de maleriske kvaliteter ved vandfarven, mellem begyndelsen og slutningen, mellem fortid og nutid. På den måde fremkaldes en opmærksomhed på netop dette tidslige aspekt og dermed også på en bevidst oplevelse af tid og nærvær mellem værk og betragter i selve betragtningsøjeblikket.⁴¹

Med skitseelementet eksperimenterer Anna Syberg således med værkets æstetiske udsigelseskraft og beskuerens indlevelsesevne i en raffineret balanceakt mellem det ufærdige og det fuldendte udtryk. Skitseelementet står derfor som et markant virkemiddel, ligesom gentagelsen af bestemte motiver også gør. I udvalgte motiver med roser, blomstrende æblegrene, oksetunge og levkøjer kan gentagelsen ses som en måde at arbejde undersøgende med det samme motivs udtryksstadier. I 1912 maler Anna Syberg to akvareller af levkøjer i Pisa, hvor planten kompositorisk er placeret samme sted; den kraftige blomsterstængel vokser op fra nederst højre hjørne af papiret, opbundet strækker planten sig op for at folde sig ud i et væld af blomster og blade. I den ene akvarel [fig.14] er planten omkranset af brune, røde og blå farvenuancer. Blomsterne træder frem mod den mørkere baggrund. I forgrunden er flere af blomsternes konturer tegnet op med sort tuschstreg, og mellem de mange grønne blade skaber den sorte streg dybde ved at fremhæve dele af bladvæksten. Den anden [fig.15] er fra samme år. Den er mindre farvemættet og har samme karakter som Pisa-akvarellen af blåregnen. Også her fortoner blomsterklaser ud i en baggrund, der kun er let farvelagt og med begrænset dybde i perspektivet. Her er også enkelte blomster og blade optegnet, men tuschstregen er mindre kraftfuld og fremstår også med sin egen skitse-effekt. Med gentagelsen flyttes fokus fra motivet som meningsbærende til et fokus på, hvordan motivet åbner for at arbejde med det formelle, metodiske og tekniske.⁴² I tilfældet med Anna Syberg, hvordan skitse- og akvarelteknikken kan anvendes til at skabe et virkningsfuldt, æstetisk nu.

Tilblivelsens rum

Anna Syberg skabte sig en kunstnertilværelse på moderne idealer om frihed og arbejdede kontinuerligt med sin kunst, samtidig med at hun fik syv børn med sin mand Fritz Syberg. Med sine værker insisterede hun på at afprøve og eksperimentere med akvarellen som medie og med blomstermaleriet som genre.

Det krævede mod at være kvinde og arbejde som kunstner, og følger man kritikernes tankegang, har det også krævet mod at tage en underkendt genre op og med det satse på et kunstnerisk gennembrud. Ved at placere sig så konsekvent i blomstergenren konkurrerede Anna Syberg ikke med samtidens stadige favorisering af store figur- og landskabsbilleder i olie. I stedet arbejdede hun uden om de i konventionel forstand prestigefyldte og mandsdominerede genrer. Som kunstner placerede Anna Syberg sig med sin praksis således i en større bevægelse inden for den europæiske kunst, hvor hierarkier var i opløsning, ligesom skellet og rangordenen mellem skitse og færdigt værk også var. Med et gennemført fokus på den lavere rangerende blomstergenre har Anna Syberg med andre ord kunnet indtage den, forny den og anvende den til at skabe og definere et rum for sin egen praksis og sit kunstneriske arbejde med at skildre tilblivelser, vitalitet og livskraft ved øjeblikkets skønhed. Om dette også gjorde sig gældende for andre af periodens kvindelige kunstnere kunne med fordel undersøges i en bredere anlagt analyse af de kvindelige kunstneres valg af medier og praksis, der også ofte udfoldede sig i grænselandet mellem kunsthåndværk og billedkunstens klassiske udtryksformer.⁴³

Som det fremgår af de fremhævede citater lå Anna Sybergs værker i samtidens reception i snitfladen mellem et konventionelt skønhedsbegreb indskrevet i en lang tradition af blomstermalere og en mere moderne og formel tilgang til akvarelmaleriet med fokus på materialitet, farver og teknik, æstetiske virkemidler og værkets tilblivelseskarakter. Dermed knyttede hun an til den næste generation af malere, bl.a.  Christine Swane og Harald Giersing, som også var forbundet med kredsen af Fynbomalere gennem familiebånd, og som i dag står som centrale kunstnere inden for dansk modernisme. Det ligger for at undersøge disse forbindelseslinjer til modernismen, ligesom det også vil være relevant at undersøge, hvordan det vitale element ved tilblivelse, som det kan begrebsliggøres i Anna Sybergs værker, kan ses i en bredere sammenhæng med vitalismen inden for billedkunsten i perioden omkring 1890-1940.⁴⁴

Ved at anvende nuet som indgangsvinkel til Anna Sybergs værker og hendes kunstneriske praksis, og her belyse tilblivelsen af dette nu som et aspekt på flere niveauer, åbnes der for en forståelse af, hvordan Anna Sybergs muligheder for at arbejde med sin kunst og skabe et kunstnerliv som kvinde og mor også har spillet sammen med det at skabe sig et særegent kunstnerisk udtryk. I Anna Sybergs værker bliver vi mindet om, hvordan de omstændigheder, vi lever i, og det liv, der til alle tider omgiver os, er en medskabende kraft for det, vi foretager os – for den skønhed, det er muligt at skabe i øjeblikket. Det har det været ved den konkrete tilblivelse af Anna Sybergs værker, men det ligger også i motivet, hvor tilblivelsen står som et æstetisk udsagn, der vedbliver at være levende og nærværende for os i dag.