Morgendagens hjemsøgelser
spektrale tidsligheder og steder i Larissa Sansour og Søren Linds Tomorrow’s Ghosts

Artikel

Indledning: Spøgelser og hjemsøgthed i Palæstina

“Spøgelser”, lyder en berømt bemærkning af Avery Gordon i forlængelse af den afro-amerikanske forfatter Zora Heale Hurston, “hader nye ting”¹. Det skyldes, at “spøgelser er kendetegnet ved at knytte sig til de begivenheder, ting og steder, som i sin tid har frembragt dem; de er af væsen hjemsøgelser, der påminder os om en stadigt lurende uro”.² Gordon skriver videre, at spøgelsernes aversion mod det ny er forbundet med deres evne til at hjemsøge: Jo mere de begivenheder, ting og steder, de er knyttet til, forsvinder, jo vanskeligere bliver det for de pågældende spøgelser at hjemsøge dem.³ Spøgelserne er altså stedsbundne; styret af driften til at vende tilbage til det foruroligende sted. Men spøgelser er også yderst tidsbundne og kiler sig indenfor fra fortid og fremtid for at påvirke nutiden. Det rejser spørgsmålet om, hvordan spøgelserne kan orientere sig i sammenhænge, hvor tid og sted konstant er i opbrud. Hvordan håndterer spøgelserne begivenheder (individuelle og kollektive traumer), ting (materiel og immateriel kultur, kulturarv, arvestykker, fast ejendom, personlige ejendele), steder (et territorium bestående af det beboede, det bebyggede og det naturlige miljø) og tidslinjer (historier, individuel og kollektiv erindring), når de alle sammen fjernes? Palæstina er og bliver i 1900- og 2000-tallet det mest fremtrædende eksempel på, at tid og sted er blevet og fortsat bliver strukturelt udvisket. Den palæstinensiske historiker Nur Masalha taler om memoricid og toponymicid for at udpege det kumulative tab af henholdsvis den palæstinensiske erindring og de palæstinensiske steder.⁴ Om noget giver denne udviskning spøgelserne gode grunde til at hjemsøge og kræve oprejsning for den historiske og politiske vold, der gennem over et århundrede er blevet udøvet mod palæstinenserne, uden det er kommet til en løsning.⁵ Sammen med de uopfyldte politiske aspirationer og et territorialt og nationalt tabs hjemsøgte geografi står denne fortsatte historiske uretfærdighed i samklang med det spøgelsesagtiges spektrale sensibilitet. Men hvad vil Palæstinas spøgelser mon finde, når de engang vender hjem til deres jord, deres hjem, deres ikke-eksisterende landsbyer? Som i den virkelige verden, hvor palæstinenserne er forhindret i at vende tilbage til deres fædrene hjem og hjemstavn, således bliver også de palæstinensiske spøgelsers hjemsøgelse kvalt: Alt, hvad de støder på, er nyt, har forandret sig eller er visket bort. Uden en materiel referent, der kan hjemsøges, og når så meget er borte, hvad er der da tilbage af spøgelsets eksistensberettigelse?

På deres soloudstilling Tomorrow’s Ghosts (30. marts – 13. august 2023) på Kunsten Museum of Modern Art i Aalborg tilbyder den palæstinensisk-danske kunstnerduo Larissa Sansour og Søren Lind nogle poetiske, men også radikale forslag til, hvordan denne gåde lader sig håndtere. Den palæstinensiske billedkunstner Sansour, der har studeret i Danmark, og som fik dansk statsborgerskab i 2009, og den danske forfatter og filosof Lind har haft et formaliseret samarbejde siden 2016. Alt imens de to har boet i London i over ti år, har de fastholdt et stærkt engagement i den danske kunstscene ved at deltage i filmfestivaler og solo- og gruppeudstillinger.⁶ Derudover modtager deres arbejde fortsat anerkendelse og fondsstøtte i Danmark, med Sansours bidrag til den danske pavillon på den 58. Venedig Biennale  i 2019 — hvor Lind blev krediteret som kunstnerisk medvirkende — som et højdepunkt. Tomorrow’s Ghost var den første udstilling i Danmark, hvor de blev krediteret sammen.⁷ På udstillingen kan Sansour og Linds spøgelser i modsætning til Gordons ikke nyde den luksus at vige uden om nye ting: Deres spøgelser er nødt til at navigere i det ny, så de både kan udføre deres hjemsøgelser og udvirke en forandring. De er i deres værker kendt for at bruge science fiction til at bringe forestillinger om tid, rum og identitet ud af fatning, og det spøgelsesagtige tilføjer på denne udstilling et yderligere lag af kompleksitet. Sansour og Lind forvandler kløgtigt det spektrale til det spekulative ved at insistere på, at spøgelserne ikke alene trænger sig ind på nutiden og fremtiden fra fortiden, men også trænger sig ind på nutiden fra fremtiden, og helt afgørende også på fortiden fra fremtiden. Spøgelser fra fremtiden, som stadig foruroliges af fortiden og sætter gang i reviderede historier, der sigter mod at destabilisere forskellige udlægninger af fortiden. Anna Ball, der forsker i postkoloniale spørgsmål, har om den palæstinensiske billedkunst skrevet, at der i palæstinensisk kunst sker en “vending mod det spektrale som en besjælende, snarere end en nihilistisk kraft: et middel til at fejre livets-modstandskraft-selv-i-døden, snarere end at sørge over døden-i-livet som vilkår.”⁸ Sansour og Lind udvider denne forestilling og forvandler spøgelset til en livskraft, en nødvendighed for at besjæle fortid, nutid og fremtid. Tidsligheden i udstillingens titel, Tomorrow’s Ghosts, kan således aflæses på flere måder: det er lige så meget spøgelser til morgendagen, som det er spøgelser fra morgendagen. Enten spøgelset på denne udstilling nu er en singulær figur eller et spøgelsesagtigt motiv, så er det også altid kollektivt og hjemsøger os fra fortiden og vedbliver med at gøre det fra fremtiden. Ligesom intergenerationelle traumer frembringer science fiction jagtterræner for hjemsøgelsen. De opstår i tidsligheder, som ikke stemmer overens, og som falder sammen og præges af en dyb uro og derfor vedbliver med at frembringe deres egen, ofte modsigelsesfyldte, tidslige logik. Som sådan udvider værkerne på denne udstilling ikke alene forestillingerne om spektralitet og hjemsøgthed, om spøgelset og det spøgelsesagtige, vigtigst af alt så redefinerer de dem. I denne artikel undersøger jeg, hvordan dette bliver gjort af såvel de enkelte værker, der udgør udstilingen, som af udstillingen i sin helhed.

Spektralitet og tab i As If No Misfortune Had Occurred in the Night (2022)

Alt imens museerne i Danmark tager kuratorisk livtag med politiske emner og i stigende grad gør deres programlægning divers, så den også omfatter kunstnere med ikke-europæisk-vestlig baggrund, er soloudstillinger af arabisk/palæstinensiske kunstere stadig en sjældenhed på disse institutioner.⁹ Tomorrow’s Ghosts blev vist i Kunstens bunkeragtige udstillingssale i underetagen og omfattede tre værker: multikanal-videoværkerne In Vitro (2019) og As If No Musfortune Had Occurred in the Night (2022) samt installationsprojektet Archeology in Absentia (2016-2017). Udstillingens knappe, men effektive udformning omgivet af sorte vægge, sorte tæpper og med transparent musselin til adskillelse af værkerne forstærkede tanken om, at beskueren trådte ind over en række tærskler, som var nødvendige at krydse [Fig. 1]. De tre værker artikulerer hver især på deres egen specifikke måde, hvordan fortiden bliver hængende og endda nogle gange trænger sig ind på nutiden og fremtiden. Imidlertid kommer den mest distinkte begrebslige og politiske gestus i alle værkerne fra fremtiden — når morgendagens spøgelser søger oprejsning for fortidens og nutidens uretfærdigheder. I Sansour og Linds arbejde er selve den konceptuelle ramme iboende spøgelsesagtig, fordi den vold, der driver samtlige værker, forbliver uden løsning. Volden specificeres til en vis grad: et barn dør i både In Vitro og As If No Misfortune Had Occurred in the Night, henholdsvis på grund af en økologisk katastrofe og politisk ufred. Alle tre værker gennemskæres af volden i tabet af et tilhørsforhold og i tabet af et hjem. Mens værkerne er solidt forankret i Palæstinas historiske og geopolitiske sammenhæng, peger de ikke alene ud over deres geopolitiske ramme ved at være spekulativt og spøgelsesagtigt underbygget, men beskuerens mulighed for at forstå værkerne empirisk forstyrres også af denne underbygning.  Denne indskrænkning af, hvad der er muligt at forstå, er på linje med Jacques Derridas karakteristik af det spektrale. Nemlig som noget “uintelligibelt, usynligt og ukontrollerbart”¹⁰. Vi er ikke i stand til at erkende spøgelset fuldt ud, fordi det ikke fuldt ud er i stand til at lade sig repræsentere; det lader sig derfor ikke kende fuldt ud. Det spektrale frembyder imidlertid nogle muligheder, fordi det “leverer en alternativ syns-, lytte- og føle- og engagementsmekanisme”¹¹. Spøgelsernes urepræsentérbarhed kompliceres i en palæstinensisk sammenhæng yderligere af, at det spøgelsesagtige zigzagger frem og tilbage mellem den enkelte og kollektivet og derfor mangfoldiggør spøgelsernes manifestationsmåder. Eksempelvis er trekanalsvideoinstallationen As If No Misfortune Had Occurred in the Night en filmopera, hvor hovedpersonen hjemsøgt af sorg klager over sin datters død. Partiet synges af den palæstinensiske sopran Nour Darwish, og operaen kombinerer tekst og musik fra den østrigske, jødiske komponist Gustav Mahlers Kindertotenlieder (1901 og 1904) med den palæstinensiske folkesang Mashall, hvor en palæstinensisk kvinde sørger over, at hendes elskede er blevet indkaldt til Osmannerrigets hær for at kæmpe i Første Verdenskrig.¹². I hovedpersonens sorg over det barn, hun har mistet, maner hun alle de børn frem, som er gået til i bølgerne af politisk vold i Palæstina og hinsides Palæstina. Koblingen med Mahlers værk, der sørger over de uskyldiges død, med den palæstinensiske sang, som fordømmer de dødsfald, en væbnet konflikt forårsager, bliver særligt gribende, når man tænker på, hvor mange børn der er blevet slået ihjel i den israelsk-palæstinensiske konflikt. De voldsomme angreb i Gaza oven på Hamas’ angreb i Israel den 7. oktober 2023 er kun det seneste eksempel.¹³ Udstillingens lydside, eller snarere den måde forskellige lyde siver ud mellem hinanden, bliver en anden subtil måde, hvorpå grænsen mellem individuel og kollektiv erfaring bliver sløret og udstillingen bundet sammen af spektralitet. Filmen og fotografiet beskrives ofte som spektrale medier, men lyd er også spektral og bliver det ganske særligt på denne udstilling. På de højeste toner skærer Nour Sawish’ stemme sig gennem hele udstillingsrummet, mens udstillingen som helhed er udstyret med en ildevarslende lavfrekvent basrummel af lydsporet til in Vitro. Ikke alene minder lydens usynlige, men hørbare tilstedeværelse publikum om, at noget andet trænger sig ind på den igangværende synsoplevelse, men lyden fjerner også publikum fra nuet og kaster det tilbage i 1900-tallets historiske kriser i As If No Misfortune og frem i en dystopisk science fiction-fremtid i In Vitro. På Tomorrow’s Ghosts gennembryder lyd og billede enhver lineær tidslinje og tvinger os til at tage højde for det forhold, at Sansour og Linds fortællinger aldrig udelukkende præsenterer afbildninger af individuelle traumer, tab og fordrivelse, men også altid kollektive af slagsen. Lyd og billede tjener som kanaler for hjemsøgelsen og angiver, for nu at parafrasere Mark Fisher, steder, der er plettet af tiden, og steder, hvor tiden er gået i stykker.¹⁴ Historisk, geografisk og identitetsmæssigt er Palæstina et sådant hjemsøgt sted. Tiden har plettet landet i den forstand, at det tynges ned af en fortid, der er umulig at vende tilbage til. Samtidig synes Palæstina blottet for fremtid, lige så vel som berøvet en kontinuerlig tidslinje og et eget territorium. Denne rum-tidslige forskydning eksemplificeres allerstærkest i den postapokalyptiske videoinstallation In Vitro.

Politiske, økologiske og tidslige hjemsøgelser i In Vitro (2019)

Den sort/hvide tokanalsvideoinstallation In Vitro blev oprindelig lavet til den danske pavillon ved den 58. udgave af Venedig Biennalen  (2019). Den viser byen Betlehem på Vestbredden — hvor Sansour er vokset op — oven på en økologisk katastrofe [Fig.2].¹⁵ Miljøkatastrofer har gjort verden ubeboelig og tvunget de få overlevende til at bo i underjordiske bunkere. Jeg har andetsteds skrevet, at denne underjordiske verden ikke blot er hjemsøgt af fortidens spøgelser, men faktisk er bygget på fortiden.¹⁶ I dette værk hidkaldes spøgelserne med overlæg. Bunkerens undergrundsverden svæver mellem en traumatisk fortid og en ukortlagt fremtid. Nutiden synes rømmet eller udtømt, et eksempel på Fishers plettede og brudte hjemsøgte tid. Men også rummet bliver gjort sælsomt og ubekendt. Bunkeren er et funktionelt ikkested, rettet mod overlevelse, og en fortsat påmindelse om det tabte. Den står i kras modsætning til filmens åbningssekvens, der viser Betlehem med byens mange landemærker såsom Fødselskirken og Krybbepladsen — inden byen opsluges af en ødelæggende bølge af kulsort olie. Bunkeren bliver da selv en spøgelsesagtig tærskel, et hjemsøgt rum, der er ude af stand til at manifestere sig fuldt ud i nuet, fordi dets eksistens kun er ment som en midlertidig løsning. Den defineres af den ødelæggende begivenhed, der har fundet sted i fortiden, og samtidig også af ønsket om i fremtiden at kunne vende tilbage til Betlehem. Bunkeren — og følgelig enhver tilværelse under jorden – bliver spøgelsesagtig, fordi den ikke alene hjemsøges af livet før katastrofen, men også besjæles af det. Bunkertilværelsen er skiftevis orienteret mod fortiden og tingenes tilstand inden katastrofen og mod et håb om på et tidspunkt i fremtiden at kunne vende tilbage til Betlehem oppe på overfladen. Denne bevægelse frem og tilbage mellem fortid og fremtid, desperation og forhåbning, er en nødtilstand, der er fælles for mange flygtninge, hvadenten krig eller andre tragedier har drevet dem i landflygtighed. I en palæstinensisk sammenhæng er der ganske klart en tid før Nakbaen i 1948 (den palæstinensiske katastrofe og fordrivelsen i forbindelse med grundlæggelsen af Staten Israel) og en tid efter. Nakbaen afsluttedes imidlertid ikke i 1948, eftersom konfiskation og fordrivelse er blevet ved, så at Nakbaen er blevet en Nakba al mustamirrah (en fortsat Nakba) og nutiden hjemsøgt. Med sociologen Lila Abu Lughods ord: “fortiden er endnu ikke tilbagelagt”¹⁷. Det gør det til en særlig udfordring at overveje fremtiden fra en position i nutiden. I In Vitro fremkalder den rumlige og tidslige umyndiggørelse en eksistentiel umyndiggørelse; alting afhænger af muligheden for at kunne vende tilbage til overfladen, hvilket — for øjeblikket — er uopnåeligt. Det er en modalitet, palæstinenserne kun kender alt for godt, idet de palæstinensiske politiske aspirationers drivkraft er ‘awda eller en tilbagevenden til det historiske Palæstina. Et tabt hjemland er ligesom et fantom-lem, der mangler, men stadigvæk er yderst nærværende og i stand til at afgive dybe smerter. In Vitro viger ikke uden om tabets ægte smerte, tværtimod rummer værket den spekulation, at en nutidig identitet må leve i en slags kommunion  med sine spøgelser — i fortid og fremtid — for at kunne blive autentisk.

Plottet i In Vitro centrerer sig om en dialog mellem to kvinder, der diskuterer erindring, tab, identitet, tilhørsforhold og transgenerationelle traumer. Dunia, der er gammel og svagelig på sit sygeleje, spilles af den berømte palæstinenske skuespiller Hiam Abbass, og Alia, der er en klon, fremmanipuleret af DNA fra de omkomne under økokatastrofen, heriblandt Dunias datter, spilles af den palæstinensiske skuespiller Misa Abd Elhadi [Fig.3]. Dunia længes tilbage til livet på jordoverfladen, hendes egen ‘awda. Det er afgørende vigtigt for hende at holde mindet om fortiden i live. Desuden er hendes forestilling om fremtiden holdt i fortidens billede som en tilbagevenden til en idealiseret tid før apokalypsen. Kun en ren, fuldstændig tilbagevenden kan helbrede hende. For hende “findes denne nutid knapt nok”¹⁸. Omvendt står tingene mindre klart for klonen Alia. Alt imens hun i kloningsprocessen har arvet både minder og traumer fra de døde, kender hun empirisk set kun til den nutidige virkelighed: bunkeren, det laboratorium, hvor hun kunstigt er blevet dyrket frem, og den underjordiske køkkenhave, der tillader den overlevende befolkning at opretholde livet. Både Dunia og Alia hjemsøges af minder om fortiden, med den forskel, at Dunia tager dem til sig som sin tilværelses eksistensberettigelse, mens Alia afviser dem. I en irriteret udveksling svarer Alia: “[J]eg får fortiden ind med ske … mine egne erindringer skiftet ud med andres. De virker personlige og intime. De er ikke virkelige, men forførende… som overdådige billeder i en børnebog. Uden forbindelse med livet hernede ligesom en bakterie, der er plantet i mig.” Begge kvinder demonstrerer, hvordan hjemsøgelserne påvirker dem forskelligt. Mens Dunia i høj grad er et genfærd af sig selv, som hun ligger afpillet på sit dødsleje og klynger sig til en ødelagt verdens identitet, kan man se Alia som den mest spøgelsesagtige skikkelse af de to. Som klon personificerer hun det spektrale ved både at være en genganger (der bringer dem, der er døde under katastrofen, tilbage til livet) og en nytilkommen (der manifesterer en mulig fremtid for dem i bunkeren).¹⁹ Med eftertryk hævder Alia, “[j]eg tror ikke på spøgelser. Det, vi foretager os her, vil ikke bringe fortiden tilbage.” Som figur mobiliserer hun imidlertid selv forestillingen om spøgelset som et radikalt emancipatorisk udsagn. Hun er bogstavelig talt “morgendagens spøgelse”: et spøgelse til fremtiden og fra fremtiden. En skikkelse på jagt efter en autentisk identitet, der kan række over hele tidens sletteland, både fortid, nutid og fremtid, og som insisterer på at tøjle nutiden, mens hun nægter at lade sig binde af fortiden. “Måske er erindringstabet afgørende for at kunne begynde forfra”, foreslår hun forsigtigt, mens hun indrømmer, at hendes kunstigt implanterede minder er “for livagtige til at lade sig afvise som nogen andres”. Hvis det spøgelsesagtige kendetegnes af tvetydighed og uløsthed, så personficeres det af Alia. Samtidig er det ved at bebo det spøgelsesagtige med alle dets modsigelser, at Alia muligvis kan opdage en horisont for håbet og endelig overvinde hjemsøgelsen.

Skønt æstetikken i In Vitro ved første øjekast ser ud til at have klare linjer — det delte lærred, sort/hvid-filmens formalisme, drømmescenerne med livet før katastrofen [Fig.4] over for den nødtørftige funktionalitet, der præger livet efter katastrofen — er den faktisk yderst tvetydig og spøgelsesagtig. Her bliver en æstetik, bygget op over modsætninger, til en hjemsøgt æstetik. Fortid, nutid og fremtid blandes faktisk. Erindring og glemsel bliver ikke hinandens modsætninger, men snarere to sider af samme mønt, som i In Vitro synes at dreje rundt og rundt. Som én, hvis drift er helt koncentreret om at erindre, må Dunia medgive dette: “Vi har brugt for lang tid på at registrere, optegne, arkivere”. Dette gælder netop arkivoptagelserne fra 1900-tallets Betlehem frem til 1967, der er medtaget i filmen. På den ene side tjener de til at forankre en historicitet i filmens ophævelse af tilskuerens vantro, så denne for et øjeblik føres tilbage lige dér og dengang, det skete, i Palæstina. Men på den anden fremkalder arkivmaterialet i høj grad også en fornemmelse for et ’her og nu’. Adskiller de grynede sort/hvide optagelser af flygtninge på vej over Allenby-broen efter krigen i 1967, dengang Israel besatte Vestbredden, Gaza, Østjerusalem, Golanhøjderne og Sinaihalvøen, sig overhovedet fra de endnu mere grynede optagelser af flygtningene under Nakbaen i 1948, eller for den sags skyld fra de HD-billeder, vi kan se på vores skærme, af de internt fordrevne under Israels seneste krig mod Gaza (2023-2024)?²⁰ Arkivmaterialet markerer ikke nødvendigvis noget, der ligger i fortiden. Snarere understreger det, at “fortiden stadig virker i nutiden, stadig aktivt genfrembringer den i sit eget billede”, så længe den historiske og epistemiske vold mod palæstinenserne fortsætter.²¹ Det arkivmateriale, der går igen i Sansour og Linds arbejde, spiller en rolle, som viser tilbage til Dunias spørgsmål om, hvad meningen er med at arkivere noget efter udslettelsen. Stedes spøgelserne til hvile af alt dette materiale, som Alia kalder “en liturgi, der optegner vore tab”, eller anspores de faktisk? Hvis Nakbaen er al mustamirrah (fortsat), kan der så overhovedet finde det sorgarbejde sted, som er afgørende for at kunne gennemarbejde traumet og genoprette evnen til at handle?²² Dette grundlæggende spørgmål fremprovokeres i trekanalsoperaen As If No Misfortune Had Occurred in the Night.

Også her betjener kunstnerne sig af opdelte lærreder, sort/hvide optagelser og arkivmateriale, og også her tjener disse æstetiske og konceptuelle valg til at mobilisere det spøgelsesagtige. Sceneriet virker så afgjort hjemsøgt; sat i en forfalden og forblæst kirke, hvor et svagt lys titter ind gennem glasmalerierne. Sakralt, men ruinøst. Hvor bunkeren i In Vitro med alle sine begrænsninger stadig kæmper med at kunne blive et levested, et sted, hvor overlevelsen kan tænkes at vokse sig ind i en ny begyndelse, er kirken i As if No Misfortune et sted for det absolutte tab og for sorgen. Ligesom In Vitros Alia og Dunia skal hovedpersonen (sopranen Nour Darwish) forestille en moder, der hjemsøges af sorgen over sin døde datter. Også i dette værk forvandler det individuelle tab sig til en kollektiv sorg. “Jeg sørger ikke alene over de tab, jeg kan opregne, men også over dem, der ligger forude og endnu er utalte”, synger Darwish, mens hun står på en spøgelsesagtig tåget skyslette, og en måne titter frem oppe til højre [Fig.5].²³ Barnets fravær understreges yderligere af billedet af hovedpersonen, der spejles over de to yderlærreder, hvilket gør hendes fremtræden dobbeltgængeragtig og forstærker det tomrum, barnet har efterladt, desto mere. Moderen bliver selv til et spøgelse. I en scene henimod slutningen af in Vitro bemærker Alia om sine minder, at “nogle scener er mere grynede og falmede end andre”, som beskrev hun her det spøgelsesagtige ved dem. Dette føres ud i livet i As if No Misfortune. Billedet bliver uklart, idet det slår om fra en totalindstilling på tværs af de tre lærreder til en detalje, der kun bliver vist sløret på et enkelt lærred: forældresorgen og de andre sørgelige tab, der har hobet sig op hos hovedpersonen, lader sig ikke fuldt ud visualisere. Moderens erindring om barnet varer ved, men uden billede. I stedet udfyldes hullet —ufuldkomment —af andre billeder, som antyder et fravær. Eksempelvis er der en indstilling med en gyngestol, som vipper frem og tilbage uden nogen i; flammen på et lys flakker i trækvinden; en lukket dør høres knirke, som om den går op, men den forbliver faktisk lukket. Disse spøgelsesagtige scener betegner den palæstinensiske nødtilstand i dens prækære linedans mellem afsavn og forhåbning, mellem at noget er stofligt nærværende (det historiske Palæstinas territorium) og dog fraværende (en nationalstat).

I As if No Misfortune rykker arkivmaterialet ligesom i In Vitro beskueren ud af ethvert drømmeri og kræver, at vi ser på værket med et historisk blik; med nutidens blik; men også med et spekulativt blik fra og for fremtiden. De fleste af optagelserne, der er gravet ud fra samlingerne på Imperial War Museum i London, viser Betlehem og Jerusalem i  første del af 1900-tallet. Den ikoniske udsigt over Oliebjerget og Klippemoskeens gyldne kuppel er for eksempel let genkendelig. Det samme er billedmaterialet fra Første Verdenskrig med dens skyttegrave. Imens Nakbaen ofte nævnes som begyndelsespunktet for palæstinensernes kollektive trauma, eller som Lena Jayyusi så glimrende formulerer det, deres “læsion med erindring”, så peger kunstnerne på en længere historisk bue.²⁴ Tiden omkring Første Verdenskrig med Palæstinas overgang fra osmannisk overherredømme bliver her scenen for skabelsen af Staten Israel og palæstinensernes forvandling til besiddelsesløse. 1900-tallets to første årtier og især Osmannerrigets sammenbrud blev omdrejningspunktet for dannelsen af en palæstinensisk national bevidsthed.²⁵ Lignende uafhængighedstanker ulmede i hele området oven på Sykes-Picot-aftalen fra 1916, hvor Frankrig og England havde delt Mellemøsten op i deres respektive indflydelsessfærer og i områder under direkte fransk eller britisk kontrol.²⁶ I Palæstina blev dannelsen af en palæstinensisk national identitet imidlertid fremskyndet af den voksende zionistiske indvandring og Balfourerklæringen af 1917, der lovede jøderne et nationalhjem i Palæstina, men ikke lovede den indfødte befolkning nogen nationale rettigheder.²⁷ Mange palæstinensere blev indkaldt til de osmanniske hære for at kæmpe mod de allierede styrker. As if No Misfortune udpeger en række signifikante historiske faktorer, der går forud for Nakbaen og rækker ud over den, og som vedbliver med at hjemsøge nutiden og fremtiden. I en fængslende scene står hovedpersonen i en skov af døde, hængende træstammer. Hun synger: “Katastrofen fra for hundrede år siden genbesøges i evindelige fortsættelser. Der endnu gennem årtier betaler af på tabene” (min kursivering) [Fig.6]. I en anden scene med arkivoptagelser knuser en kampvogn et kaktusbed. Det er ikke beregnet på kun at være en detalje. I den palæstinensiske nationale diskurs og kunst står kaktusplanterne og deres frugter, kaktusfignerne, nemlig for  standhaftighed. Efter Nakbaen stod der kaktus plantet rundt om de nedrevne palæstinensiske landsbyer, en ruinøs og spøgelsesagtig markør af, hvad der engang har været.²⁸ As if No Misfortune er fuld af disse markører af et fravær og tab, der siver ind i fremtiden fra fortiden og som en form for proleptisk sorg, mens Darwish synger om tab, der “ligger forude og endnu er utalte”, fra fremtiden og ind i nutiden.

Hvor det spøgelsesagtige i In Vitro stadig leder efter en ny begyndelse og formulerer et fremadsynet ståsted gennem klonen Alia, synes enhver udsigt til en horisont og dermed til fremtiden i As if No Misfortune at være gået fuldstændig tabt. Alia forsøger desparat at tøjle nutiden og etablere en identitet til sig selv i fremtiden. I operaen synes enhver beherskelse af tiden imidlertid at være opgivet, og kun en spøgelsesagtig eksistens uden for tiden er tilbage. Hovedpersonen synger: “Udstødt af tiden og revet bort fra vores kronologi. Denne hjemsøgte nutid fremsiger præludiet til vores slumrende historie” (min kursivering). I videoens afsluttende sekvens afmonterer den optrædende sin hovedbeklædning, sønderriver den overdel, hun har på — hvis udsmykning er genkendelig som tatris (traditionelt palæstinensisk broderi) — og træder ud i et bassin med indigofarvet vand, det eneste farveelement i hele værket [Fig.7]. Operaens afsluttende scener bliver sunget iført indigofarvet tøj, mens resten stadigvæk er i sort/hvid. Indigo-indfarvning af tekstiler er et traditionelt sørgeritual i Palæstina.²⁹ Hvis In Vitro er kendetegnet af et tab af identitet og tilhørsforhold, så plages As if No Misfortune af en overflod af disse ting. Ikke desto mindre er begge værker demonstrationer af sorg og hjemsøgthed, forårsaget af tværgenerationelle traumer. I begge tilfælde står identiteten, om ikke ontologien, på spil.

Emancipatoriske genoprettelsespøgelser fra fremtiden

Antropologen Heonik Kwon karakteriserer spøgelser som “ontologiske flygtninge”. De er “revet op med rode fra deres hjemstavn, som for dem er et sted, hvor deres minder kan slå sig ned og afgjort falde til ro”³⁰. På den ene side understreger Kwon den uløselige sammenfiltring af identitet og erindring, og på den anden udpeger han en hvileløs uafgjorthed i både væren og stedslighed. Alt dette galvaniseres under palæstinensernes vilkår, hvor de nægtes et hjemland. Den palæstinensiske landflygtighed drejer sig lige så meget om identitet og erindring (med Masalhas udtryk “memoricidet” eller “erindringsdrabet” på Palæstina) som om stedslighed (med Masalhas udtryk “toponymicidet” eller “stednavnsdrabet” på Palæstina). I skulpturinstallationen Archaeology in Absentia (2016-2017) får Sansour og Lind dette maskineri til at arbejde i modsat retning ved at projicere erindringen ind i fremtiden. Dette projekt er placeret mellem udstillingens to videoinstallationer, og det tager det hidtil dristigste skridt henimod at mobilisere det spøgelsesagtige emancipatorisk. Dets strategiske placering mellem In Vitros uvished og As if No Misfortunes fuldstændige tab foreslår et radikalt spøgelses-ejerskab: hvor katastrofen ikke nødvendigvis videregives fra den ene generation til den anden, men snarere får handleevne selv og kan forandre fremtiden ved paradoksalt nok at forandre fortidens historicitet. Såvel In Vitro som As if No Misfortune sætter spørgsmålstegn ved, hvorvidt den genetiske sammensætning er lig med en skæbne. For eksempel synger sidstnævnte værks hovedperson: “Det er ikke mig, der har budt dæmonerne indenfor. Og dog støver de afsted i mine årer.” Det er Archeology in Absentias påstand, at det ikke behøver at være sådan. Skulpturrækken, der udstilles som del af Tomorrow’s Ghosts, indgår i et større korpus, hvis omdrejningspunkt er science fiction-enkeltkanalsvideoen In the Future They Ate from the Finest Porcelain (“I fremtiden har de spist af det fineste porcelæn”, 2016). I denne video lægger en modstandsgruppe udsøgt keffieh-mønstret porcelæn ned i jorden i håb om, at dette service vil blive fundet af arkæologer engang i fremtiden. Det vil da skabe materielt og historisk belæg for eksistensen af et folk, der ganske rigtigt “har spist af det fineste porcelæn”. Projektet kommenterer, hvordan arkæologien og helt nøjagtigt den bibelske arkæologi i Israel bruges som våben, når der skal formuleres oprindelsesmyter og rettigheder til jorden, som forbeholdes jøder.³¹ I Archaeology in Absentia bliver brugen af arkæologi som våben vendt om og stofliggjort. Installationen består af femten bronzekopier af 20 cm granater, der ligner Fabergé-æg. Hvert af “æggene” rummer en plade, hvor længde- og breddegrad for porcelænsladningens nedgravning i historisk Palæstina er indgraveret [Fig.8]. Skulpturerne bærer da vidnesbyrd om et ikke længere eksisterende Palæstinakorts spøgelsesgeografi, men er samtidig også et forsøg på at kræve det tilbage.

På Kunsten blev Archaeology in Absentia installeret på individuelle cylinderformede betonpiedestaler med spotlights rettet mod de Perspex-dækkede granater. Med metaloverfladernes spil i lyset mindede kurateringen både om, hvor omhyggeligt værdifulde arkæologiske artefakter gerne beskyttes, og lignede en række dyrebare fostre, der lå voksede i lige så mange reagensglas [Fig.9]. Fortid og nutid smelter sammen og lever i en enkelt genstand. Med selve porcelænet fraværende fra installationen og spredt over det historiske Palæstina — fra Jerusalem, Akkon, Haifa, Jaffa og Nazareth i vore dages Israel til Betlehem, Ramallah og Jeriko på Vestbredden —reproduceres det palæstinensiske eksils fraværende nærvær. Lind har i kraft af sit danske pas kunnet rejse ind i Israel for at plante porcelæn, et privilegium, Sansour ikke har, da hun er belagt med indrejseforbud i Israel og ikke har lov til at besøge sin fødeby Jerusalem. Mens granaterne er tomme skaller, der hjemsøges af et tab, rekonstituerer de også dette tab — på spøgelsesagtig vis. Dette bærer mindelser om den afdøde palæstinensiske digter Mahmoud Darwish (1942-2008) og hans berømmede selvbiografiske prosadigt Fraværende nærvær (Fi hadrat al-ghiyab, 2006). I dette stykke hybridskrift konvergerer poesi og prosa, og erfaring og fantasi går i ét, mens hans egne dæmoner i nedskriften bliver et ekko af det palæstinensiske folks kollektive hjemsøgthed. Værket bebos, som Anna Ball bemærker, “af billederne af en spektral palæstinensisk fortid, der nægter at lade sig stede til hvile […,] hvor også nærværets og fraværets, det synliges og det usynliges, fortidens og fremtidens tyngede forhold står på spil.”³² Dette er en nøjagtig beskrivelse af, hvad der sker i Archaeology in Absentia. Porcelænets afvisning af at lade sig stede til hvile er ovenikøbet selve dets eksistensberettigelse. Hvis det ikke skal graves op igen, hvis det ikke skal komme til syne på ny for at berette om et folk, over hvilket truslen hænger om at slettes af historien, har det slet ingen funktion; det er nødt til at komme op til overfladen på ny. Men også et andet aspekt driver Archaeology in Absentia til, som Ball formulerer det, “at kommuniere med Darwish’ spøgelser”³³. Nærværets og fraværets komplekse dynamik betegner og undsiger samtidig også den juridiske kategori “nuværende fraværende” [bogstaveligt også “nærværende fraværende” eller “tilstedeværende fraværende”, o.a.], som Staten Israel oprettede i 1950. ³⁴ Denne spektrale betegnelse, der indgår i den israelske lov om ejendom med fraværende ejere, betegner de palæstinensere, som under Nakbaen var fraværende fra deres hjem, og hvis ejendom blev konfiskeret af staten, mens de stadigvæk selv var tilstedeværende i Israel, hvorved de blev internt fordrevne.³⁵ Kategorien af nuværende fraværende er ligesom så mange andre palæstinensere, der har været nødt til at flygte til nabolandene, i praksis dømt at leve som hjemsøgende, der bor nær ved deres hjem, men er ude af stand til at vende tilbage. Archaeology in Absentia legemliggør alle disse spektrale modsætninger, men tilbyder også at bøde på dem: Ude i fremtiden vil spøgelserne ved fantasiens viljestyrke blive stedt til hvile. I Archeology in Absentia rekonfigurerer spøgelserne fremtiden.

Hvor hjemsøgt Tomorrow’s Ghosts end måtte være, er der i sidste ende tale om et genopretningsprojekt, der ved at give spøgelserne stemme, handleevne og subjektivitet indbyder dem til at tage til orde og svare igen. Disse spøgelser bliver hængende i det palæstinensiske landskab og den palæstinensiske nationalbevidsthed, som de hjemsøger; hvordan kan det være anderledes, når så meget ligger uløst hen. Tomorrow’s Ghosts tilbyder dem i det mindste et imaginært sted at vende tilbage til. Dette gør i høj grad udstillingen til en øvelse i spektral sameksistens: samvær og samliv med spøgelser. Som demonstreret af Alia i In Vitro går dette ikke altid harmonisk for sig. Stadigvæk sætter Alia sig dog for at acceptere spøgelset som sin slægtning og som en iboende del af sig selv og derfor som sin fremtid. At sameksistere betyder også at anerkende hinandens smerte som et første skridt i helingsprocessen. As if No Misfortune viser, hvordan en individuel og kollektiv smerte og hjemsøgthed er filtret sammen og pulserer voldsomt tværs gennem fortid, nutid og fremtid. En betingelse for at kunne begynde at tilbyde spøgelserne, disse “ontologiske flygtninge”, et hjem, er, at de sår, som til stadighed sønderriver palæstinensernes erfaringer, bliver tilset, omtalt, forbundet. At leve med spøgelser betyder, at man kan se dem. I Tomorrow’s Ghosts åbner Sansour og Lind dette synsfelt og kræver af deres publikum, at det også får øje på dem.

Researchen til denne artikel er blevet støttet af Kunsten Museum of Modern Art Aalborg i forbindelse med udstillingen Tomorrow’s Ghosts (20. marts – 13. august 2023). Forfatteren takker den anonyme fagfællebedømmer for de indsigtsfulde kommentarer.

Artiklen er oversat til dansk af Peter Borum.