Girolamo Troppas ”4 Stykker af gamle Filosoffer”

Artikel

---

Et inspireret blik, en idé tager form, mens pennen dvæler over den åbne bog. Sådan har den italienske maler Girolamo Troppa (1637 – ca. 1710) fremstillet sin digter-filosof. [fig. 1] Kreativitetens ild og vildskab er malet frem i de flammende øjne og i det vilde skæg. Digter-filosoffen læner sig ind over den bog, hvis sider han skal til at fylde med store tanker. Bogens tekst lader sig ikke dechifrere med undtagelse af én linje – kunstnerens signatur.

Troppas digter-filosof er del af en serie på fire malerier med halvfigursportrætter af stærkt følelsesladede mænd, henført af den kreative fantasis kraft eller religiøs patos. Malerierne er nocturner, hvor månen lyser som en kontur af modlys omkring mørke skyer på en sortblå himmel. De blev købt til den danske konge, Frederik 3. (regerede 1648-72), som ”4 Stykker af gamle Filosoffer”, men i museets seneste trykte katalog identificeres de fire mænd som Homer, Vergil, Johannes Evangelist og Jesu discipel, Peter.¹ [fig. 2-4]

 

 

To spørgsmål og en hypotese

Hvem er de fire mænd? Denne artikels mål er at belyse de skiftende identiteter, figurerne er blevet tildelt gennem tiden. Artiklens mål er også at diskutere seriens raison d’être: Har disse to umage par noget med hinanden at gøre? Hvorfor forene to antikke digtere og to bibelske personer i en serie?

Studiets videnskabsteoretiske ståsted er den kunsthistoriske hermeneutik, hvor malerierne kontekstualiseres indenfor ikonografi og filosofi. Tesen er dobbelt: at se serien som ”vidensfakulteterne” Teologien og Poesien og at se serien som en visualisering af de platonske begreber profetisk og poetisk inspiration. Artiklen argumenterer for, at Troppa giver visuel form til den guddommelige inspiration i en verdslig og en kristen version. Inden dette foldes ud, vil jeg ridse seriens proveniens og forskningshistorik op.

Erhvervelsen og figurernes identifikation

Den norskfødte arkitekt og maler Lambert van Haven (1630-95) blev sendt på dannelses- og indkøbs-rejse til Italien af den højlærde Frederik 3.² Van Haven købte ikke kun malerier, men også bøger, sjældne kunstkammergenstande og matematiske instrumenter til at opføre bygninger og fæstningsanlæg. Rejsen startede fra København den 29. september 1668 og første destination var Venedig. Van Haven opholdt sig her fra den 8. december 1668 til den 24. marts 1669, hvorpå turen gik mod Rom over Bologna og Firenze. Opholdet i Rom varede over et år – fra den 6. april 1669 til den 15. juni 1670. Her købte Van Haven blandt mange andre malerier denne serie, en Maria Magdalena (SMK, inv.nr. KMSsp120) og en Jacobs Drøm (SMK, inv.nr. KMSst310) af Troppa.

I Rentekammerets regnskaber er serien omtalt i én post: ”4 støcser aff gamble Philosopher, giort aff Girolamo Troppi – a: 15 scudi – er 60 scudi”.³ [fig. 5] Det er interessant, af Van Haven identificerede dem som filosoffer. Selvom motividentifikationen vil vise sig forkert, fortæller den noget interessant om, at filosoffer var et motiv, der var skattet i tiden. Antikkens tænkere blev ”kristeniseret” og betragtet som eksempler til efterfølgelse i en epoke, hvor neoplatonisme og neostoicisme var stærke bevægelser indenfor den tids kreative klasse. At forsage materielle goder og søge sjælens og fornuftens kultivering i meditativ fordybelse blev set som den højeste dyd.⁴

 

 

 

 

I Det Kongelige Danske Kunstkammers inventar fra 1690 beskrives de fire malerier: ”Sanct Johanns Skilderie. / Sancte Peders detto. / Tvende Poeters Skilderie som skal være Ovidius og Horatius. Alle Skildrede i Jtalien.”⁵ I kunstkammerets næste inventar, det fra 1737, beskrives figurerne som Johannes Døberen, Skt. Peter og to gamle laurbærkronede poeter.⁶ I 1752 og 1753 blev Skt. Peter og de to laurbærkronede digtere udført som mezzotinter af Valentin Daniel Preisler (1717-65).⁷ [fig. 6-8] De tre stik indgik i en serie med udvalgte malerier fra kunstkammeret. Preisler oplyser ikke nogen titel, som kunne angive mændenes identitet. I Charles Le Blancs grafikfortegnelse Manuel De L’amateur D’estampes fra 1854 identificeres de to poeter som ”filosoffer”.⁸ Første gang de to mænd identificeres som Homer og Vergil er i maler og museumsmand Johan Stroes (1805-65) håndskrevne katalog over samlingen på Fredensborg Slot (1848), hvortil serien var kommet i slutningen af 1820’erne efter kunstkammerets opløsning.⁹

Stroes skarpe blik havde vel fået øje på de matte, blinde øjne, som næsten kun kan tilhøre en Homer. At identificere pendanten som Vergil er nærliggende, fordi hans digtekunst repræsenterer en romersk ækvivalent eller videreførelse af den homeriske literære tradition. Måske havde Stroe også fået øje på de oplagte fysiognomiske ligheder, der er mellem digter-filosoffen i Troppas maleri og en bestemt type Homer-portrætter fra antikkens hellenistiske Grækenland. Denne type, som findes i flere varianter fra det 8. årh. f.Kr., afbilder Homer som blind, lidt duknakket, smal næse, løftede bryn og meget rynket pande. I Den Kongelige Afstøbningssamling findes en gipskopi efter en af disse marmorbuster.¹⁰ [fig. 9]

Hvad de to bibelske personers identitet angår, er den ældre hvidhårede mand let genkendelig som Jesu discipel Peter pga. nøglerne. Den anden bibelske figur i serien er i inventarerne og litteraturen skiftevis identificeret som Johannes Døberen, apostlen Johannes, evangelisten Johannes og Skt. Fillip.¹¹

Forskningshistorik

Senest har Francesco Petrucci i en artikel i Prospettiva (2012) omtalt en række malerier af Troppa, og han indskriver kunstneren blandt Roms tenebrister fra anden halvdel af 1600-tallet.¹² Petrucci slutter sig til identificeringerne af Homer, Vergil, og Skt. Peter, men mener den fjerde er en Skt. Fillip. Petrucci daterer malerierne til 1665-68 og sætter dem i forbindelse med to andre halvfigur-portrætter af Troppa: Skt. Hieronymus, der læser en bog set i kunsthandelen i Rom i 2008, og Skt. Paulus i Museo di Capodimonte, Napoli. Siden Harald Olsen publicerede Troppas malerier i Italian Paintings and Sculpture in Denmark fra 1961 har der ikke været megen interesse for Troppas malerier i SMK’s samling.¹³

Muligvis har der eksisteret andre lignende serier fra Troppas hånd. I kunsthandelen har der for nyligt været en angrende Peter, som i dimensioner og ikonografi minder meget om SMK’s maleri.¹⁴ Fra kunsthandelen kan jeg også pege på en lille version af Homer malet på træ.¹⁵ Der kan være tale om et forarbejde eller en skitse til SMK’s maleri, men der kan også være tale om et selvstændigt værk.

Om maleren

Girolamo Troppa, som kom til verden i 1637 i den lille landsby Rocchette i Lazios Sabinerbjerge, tilbragte sine unge år i Rom. Omfattende bestillinger bragte ham ikke alene rundt i Lazio, men også til bl.a. Umbrien og Ferrara. Man ved, han befandt sig i Rom fra og med 1656, og ud fra ungdomsårenes stil at dømme blev han uddannet i Pier Francesco Molas (1612-66) værksted.¹⁶ Årene 1668-69 var tilsyneladende gode år for Troppa. Udover de nævnte seks malerier, som van Haven købte, ved man fra regnskaber, at Troppa i 1668 arbejdede for kardinal Chigi i hans romerske residens, Palazzo Odescalchi.¹⁷ Hertil leverede Troppa et loftmaleri med Flora omgivet af putti tæt fulgt af den kolde forårsvind, Zephyr, som ifølge Ovid var Floras gemal. Samme år leverede Troppa desuden to religiøse malerier til Skt. Josef kirken (San Giusepe) i Ferrara. Sammenligner man alle disse værker, tegner sig et billede af en kunstner, der er påvirket af læremesteren Pier Francesco Mola.¹⁸ Men så enkelt er det ikke, for i sin malemaner var Troppa livet igennem en kamæleon, der kunne tilpasse sig og indoptage en anden mesters stil.

Troppa virkede både som freskomaler, staffelimaler og tegner med kirkerne og patricierfamilierne som vigtigste opdraggivere. De senere år har kunsthistorikere som Erich Schleier, Zsuzsanna Dobos og Francesco Petruzzi arbejdet med at etablere til- og fraskrivninger med det mål at samle et oeuvre, som foreløbig tegner til at være meget omfattende.¹⁹

Troppas farver

Troppas ”4 Filosoffer” er karakteriseret ved en karrig og harmonisk palet bestående af få kulører og en markant skulpturel opfattelse af draperierne, hvor de enkelte folder understreger kompositionens rytme. Troppa har til dels været bundet af tidens ikonografi i forhold til klædedragtens farver. Når det er sagt, er det påfaldende, hvordan hvert maleri har sin egen harmoniske palet samtidig med, at de tilsammen udgør en sofistikeret kolorisme, hvor den sortblå himmel med måneskinsoplyste skyer knytter en fælles bærende tråd i farven ligesom den underliggende rødbrune grundering også bidrager til et samlende udtryk. [fig. 10] Helhedsindtrykket styrkes af lokalfarven i de fire figurers voluminøse kapper, som bevæger sig indenfor samme mætningsgrad, hvilket også er med til at give serien helhedsindtryk. Troppa synes at være orienteret mod den særlige kolorisme, der i tidens kunstteoretiske litteratur kaldes unione – en harmonisk afstemning og farvemæssig enhed, en forening af alle delene til en klangfuld helhed med plads til de kontraster i lys og skygge, som den rumskabende chiaroscuro fordrer.²⁰ [fig. 11-13]

Skt. Peter

I ly af et klippefremspring med udsigt til havet i vild brænding sidder Peter med knugede hænder og himmelvendt blik – en tidstypisk ikonografi for ”den angrende Peter”.²¹ Den litterære kilde til scenen findes i alle fire evangelier, der næsten enslydende fortæller en episode fra Passionen, hvor en bange Peter forråder Jesus tre gange i porten og gården til Pilatus’ hus.²² Da det går op for Peter, at Jesu forudsigelse ”du vil forråde mig tre gange inden hanen galer i nat”, lige er blevet til virkelighed, græder han fortvivlelsens og angerens tårer. Det var ikke kun i den katolske kirke, den grædende Peter blev forbillede på anger og omvendelse.²³ I dansk barok sammenhæng, ikke mindst under Frederik 3., var den lutherske ortodoksis lære tæt forbundet med begrebet ”pønitense”. Vejen til frelse gik gennem bod og bedring, anger og omvendelse.²⁴

Skt. Fillip eller en Johannes?

Figuren peger med sin venstre hånd fremad i den retning han bevæger sig, mens han ser sig tilbage op mod et visionens eller Troens strålelys. Ikonografisk er denne figur mere vanskelig eftersom hans røde kappe kan bæres af flere forskellige bibelske personer i tidens maleri. Det samme gælder korset, som han bærer i sin højre hånd. At der skulle være tale om Skt. Fillip er dog ikke sandsynligt, da det ser mest ud til at være en korsstav lavet af brunt rør, hvilket peger i retningen af Johannes Døberens ikonografi.²⁵

Kan Troppas maleri forestille en Johannes evangelist? Næppe, da evangelistsymbolet ørnen mangler. Kan det da være den ældre Johannes evangelist, der blev forvist til øen Patmos, hvor han nedfældede sine apokalyptiske visioner? Det er ej heller sandsynligt, da han ville bære hvid kappe og himmelen åbne sig i en vision med Jomfru Maria på måneseglet.

Den spanske maler-skribent og svigerfar til Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Francisco Pacheco (1564-1644), giver i sin kunsttraktat El Arte de la Pintura (1649) præcise ikonografiske anvisninger.²⁶ Pacheco øser både fra italienske, spanske og latinske kilder til sine detaljerede forklaringer på, hvordan maleren bør portrættere en given hellig person. Hans anvisninger til en korrekt Johannes Døberen ikonografi passer godt på Troppas fremstilling.²⁷

Pacheco skriver meget udførligt om Johannes Døberens ikonografi.²⁸ Man bør portrættere Johannes Døberen mellem 29 og 30 år, for det var der, han trådte i karakter og begyndte at prædike, dvs. dengang han forlod sine forældre for at drage ud i ødemarken som eremit, eller som moden mand, ”da himlene med bemærkelsesværdig pragt opdagede ham og han begyndte at prædike om himmelrigets regimente og Frelserens komme ved Jordanflodens bred”.²⁹ Ifølge Pacheco er der ikke noget forkert i at maleren, som tradition er, smykker sit maleri af Johannes Døberen ved at iklæde ham en purpurrød kappe som symbol på hans glorværdige martyrium.³⁰ Pacheco anbefaler at fremstille Johannes Døberen med korsstaven som attribut, for ligesom Jesus altid og siden barndommen var bevidst om sit kommende martyrium på korset, så var Johannes Døberen det også og havde derfor altid korset med sig og brugte det som genstand for sin kontemplation og meditation, skriver han.³¹

Horats og Ovid eller Homer og Vergil?

I sin fremstilling af de to digtere synes Troppa at have fulgt en almindelig ikonografi for digter-filosoffen, hvis skriftlige kilde måske stammer fra Horats udtalelser om geniets fremtoning.³² I Ars Poetica skriver Horats med slet skjult satire: “Eftersom Demokrit mener naturligt talent er en større gave end tillært kunnen og derfor bortviser dukse-fornuftige digtere fra Helicon, er der mange, som ikke bryder sig om at klippe negle eller barbere sig, og søger ensomme steder, og undgår at gå i bad”.³³

Homer er siden antikken blevet tillagt de to episke digte Iliaden og Odysseen, de første af deres art i europæisk litteratur. Troppa har malet den myteomspundne græske digter, der ser ind i mørket med sine blinde øjne, hvis hornhinder er matte, mælkehvide. Ramt af guddommelig inspiration løfter han sin højre hånd, mens venstre hånd holder styr på bladene i den bog, han har foran sig. Bogen er slået op på en side, hvor Troppas signatur er at læse på hovedet, idet den foregiver at være en del af bogens klumme. Homer bærer en krans af laurbær, ligesom Vergil. Det er hæderen og den evige berømmelses laurbær.

Vergils øjne er anderledes levende. Hvor Homers ansigt ses i skygge, er Vergils badet i lys, men det kommer ikke fra solen, for himlen er ganske mørk. Det er et metaforisk lys, som visualiserer den guddommelige inspiration, der rammer den skrivende poet. Troppa har også i dette maleri signeret i den åbne bog, som Vergil er ved at nedfælde sit epos i. Blækhuset med en ekstra fjerpen står klar, mens digteren med elegance har taget én i brug, som måske i næste nu vil ramme papiret og grifle løs med inspirationens rasende energi.

Den romerske digter Vergil, eller Publius Vergilius Maro (70-19 f.Kr.), skrev Æneiden, hvis handling og form har forbillede i Iliaden og Odyseen. Vergil arbejdede gennem hele livet på dette værk, mens han levede et tilbagetrukket liv efter filosoffen Epikurs (341-270 f.Kr.) filosofi. Æneiden er i modsætningen til Homers episke digte et gennemreflekteret nationalt epos, idet den trojanske helt Æneas’ søn blev den mytiske stamfader til det julisk-claudiske kejserdynasti (14-68 f.Kr.). Homers og Vergils episke klassikere udgjorde i renæsancen og barokken en fælles europæisk referenceramme. Det hørte med til den almene dannelse at læse disse epos.

Parnasset og Himmelhæren

1600-tallets malekunst giver flere eksempler på serier med digterkoryfæer, men serier, hvor digtere optræder sammen med bibelske personer er vist ikke almindelige.³⁴ Hvem kan Troppa være inspireret af og hvorfor denne pardannelse? En af de visuelle kilder, som kan have været tilgængelig for Troppa er Rafaels fremstilling af Homer og Vergil i freskoen Parnasset (1510-11) i Stanza della Segnatura. [fig. 14] I dag er rummet med Rafaels fresker en del af Vatikanmuseet, men oprindeligt fungerede det som pave Julius 2.s private bibliotek.³⁵ I rummets hvælv ses malede kvindelige personifikationer af de fire ”vidensfakulteter”, som biblioteket var organiseret efter: Teologien, Retsvidenskab, Filosofien og Poesien. På væggene under hvælvene malede Rafael store figurkompositioner, som illustrationer af disse. Homer og Vergil står side om side og er blandt de digtere, der befolker Parnasset, hvor det naturlige midtpunkt er Apollon omgivet af muserne. Hvis Homer og Vergil er repræsentanter for Poesien, er den angerfulde Peter og Johannes Døberen repræsentanter for Teologien. I Rafaels La Disputa indtager Peter en prominent plads i himmelregionen, hvor han er den første i rækken af disciple. [fig. 15] Johannes Døberen flankerer sammen med Jomfru Maria den stråleomkransede Kristus.

Visuelle Forbilleder

Antikke filosoffer og bibelske apostle var meget almindelige motiver omkring midten af 1600-tallet.³⁶ I Rom var der på den tid et neostoisk orienteret miljø, hvor malerne beskæftigede sig med ideale filosofportrætter og episke historier om de antikke tænkeres liv og levned.³⁷ Malere som Salvator Rosa, Poussin, Pietro Testa, Il Grechetto, Pier Francesco Mola og Domenico Fetti kan nævnes. Begrebet virtú (dyd) og moral-etisk integritet var centrale temaer. Disse malere har referencer tilbage til især Giuseppe Riberas eksemplariske filosofportrætter, som malerne har kunnet se i Napoli, og som blev spredt via kopier og hans elever.³⁸ Centrene for den neostoisk orienterede motivkreds var ikke kun Rom og Napoli, men også Venedig og Genova.³⁹ Giuseppe Riberas (1591-1652) Le Poète, en radering fra 1620-21, kan også have inspireret Troppa.⁴⁰ [fig. 16] Troppas læremester Pier Francesco Mola tilskrives et maleri i Firenze, Galleria Palatina, med en digter, som også har mange fællestræk med Riberas stik.⁴¹ I Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst, findes endnu en digter-filosof, nu med en lille genius, der rækker ham pen og blækhus. [fig. 17] Som kopi efter en tegning af Ribera, viser den, hvordan inventioner ikke alene kunne spredes gennem stik, men også gennem andre kunstneres kopisamlinger.⁴²

Én af de kunstnere, som Troppa også lærte af, var Salvator Rosa (1615-73). Rosa boede på dette tidspunkt i Rom og beskæftigede sig også med filosofmotivet.⁴³ Hans højeste ambition som maler var at skabe sublim kunst og male sublime motiver. Hvad forstod Rosa som sublime motiver? Det kunne være antikke filosoffer som Demokrit, Diogenes eller Platon, men også kristne eremitter og kirkefædre som Hieronymus og Augustin, der i perioder søgte et solitært liv, hvor dyder som vedholdenhed, selvtugt, askese og det at gøre sin pligt i verden var i højsædet. Målet var at opnå indre frihed og balance i sind og sjæl. Eremitter, kirkefædre i selvvalgt meditation eller hellige personer, der søgte bod og tilgivelse for deres vildfarelser, var et yndet motiv i tiden.⁴⁴

Alle disse eksempler viser digter-filosoffen som grubleren, der er tynget af sit melankolske sind. Troppas digter-filosoffer er anderledes – de ser lyset. De har lige fået en genial idé! Hos Troppa er det selve den poetiske inspiration, den berusende skaberkrafts lysende ild, der er gjort til tema.

Inspirationens ild

I Rafaels Parnasset er Apollon og muserne midtpunkt for Homer, Vergil og en række andre digtere fra fortiden og fra Rafaels egen tid. I den græske mytologi er de alvidende og allestedsnærværende muser inspirationens gudinder; beskyttere af musik, digtning, kunst og videnskab og disses udøvere. De holdt til på bjerget Helikon og på Parnassos ved Delfi, og deres mor var Mnemosyne, Erindringens gudinde. Deres særlige dobbelte gave til digterne var at give inspiration i øjeblikket og give dem profetens intuitive og varige indsigt i fortid og fremtid, det særlige gen, der gjorde de mest begavede som Homer i stand til at gen-erindre en højere idealverden og derved nå sublime højder.⁴⁵

 

Vi skal helt tilbage til de før-sokratiske filosoffer for at spore oprindelsen til begrebet ’guddommelig inspiration’. Det var Demokrit, der opfandt betegnelsen og kaldte det en form for ’entusiasme’.⁴⁶ Platon adopterede og udviklede det til ’poetisk besættelse’ eller ’poetisk vanvid’. I dialogen Faidros lader Platon Sokrates sige, at kun den, der digter under gudeinspireret vanvid, kan skabe sublim kunst.⁴⁷ Ifølge Platon er der fire former for guddommelig besættelse: profetisk ekstase sendt af Apollon, rituelt vanvid sendt af Dionysos, poetisk vanvid inspireret af muserne og forelskelsens besættelse forårsaget af Afrodite og Eros.

I den tidlige dialog Ion skriver Platon, at den gode digter såvel som den gode lyriker ikke skaber stor kunst gennem faglig kundskab alene, men som resultat af en musisk inspiration og ekstatisk guddommelig besættelse.⁴⁸ Dette billede holdt ved gennem hele Platons forfatterskab. I den sene dialog Lovene skriver han, at når digteren får inspiration fra musen, er han ikke ved sine fulde fem sanser, men som en springfjeder, der lader alt, hvad der kommer til hans hoved, flyde frit.⁴⁹ Platon opfatter digteren som en, der skaber kunst i en inspireret rus og ud af det blå uden at være bevidst om, hvad han gør. Inspirationens ild er til låns på guddommelig licens.

Måske har Troppa haft denne tilstand af platonsk furor poetico i tankerne, da han konciperede ideen til sine digter-filosoffer. Troppa har fremstillet både den blinde og den seende digter optændt af den guddommelige inspirations ild. Måske har Troppa ikke haft kendskab til Platon, men det gør ingen forskel, for Platons tanker forplantede sig i renæssancen og barokkens kunstteoretiske litteratur. Man kunne nævne Vasaris omtale af Michelangelo i Le Vite hvor begreber som terribilità og furore er i spil.⁵⁰ Eller man kunne se på, hvordan den platonske Furor Poetico blev visualiseret i Cesare Ripas Iconologia – en bog, som Troppa helt sikkert har kendt. [fig. 18] Cesare Ripas personifikation af den poetiske inspiration er midt i skrivearbejdet, mens han vender blikket mod det høje. Som symbol på inspirationens ild og den evige berømmelse bærer han rød kjortel og laurbærkrans.⁵¹

Troppas ”4 Stykker af gamle Filosoffer”, Homer, Vergil, Johannes Døberen og Den angrende Peter, kan anskues som de fornemste repræsentanter for ”vidensfakulteterne” teologien og poesien, og samtidig som en visualisering af den guddommelige inspiration i en kristen og en ”kristeniseret” antik version. Med sine fire pathos-opfyldte figurer skabte Troppa altså en visualisering af de platonske begreber profetisk og poetisk inspiration.  ▢

 

 

Post scriptum: Novo Nordisk Fonden takkes for en forskningsbevilling, som muliggjorde dette arbejde.

Artiklens signaturbillede er en detalje af Girolamo Troppa: Vergil, Statens Museum for Kunst, se fig. 1.